Juan Kurchan

Secreta Buenos Aires: La vanguardista Casa del Arbol

2011-11-21T16:50:00.000-08:00

http://www.clarin.com/ciudades/vanguardista-Casa-Arbol_0_595140559.html

El edificio, de 1941, queda al límite de Colegiales y es un símbolo del Modernismo, hecho por discípulos de Le Corbusier.

Por
EDUARDO PARISE

MODERNA.LOS 9 PISOS DEL EDIFICIO FUERON CREADOS POR KURCHAN Y FERRARI HARDOY

Tiene nueve pisos y se lo considera un ejemplo del Modernismo. Lo proyectaron en 1941 (el mismo año en que se habilitaba la avenida General Paz) y su inauguración se realizó tres años después. Y aunque muchos lo tienen como un clásico arquitectónico del barrio de Belgrano, por una cuestión de "fronteras" (la calle Virrey del Pino es el límite) el edificio está en la vereda que corresponde a Colegiales. Su nombre oficial es Edificio Los Eucaliptus, pero se lo conoce como "La Casa del Arbol", la misma a la que la Legislatura porteña acaba de designar como edificio protegido por su valor arquitectónico e histórico. Es que esa construcción que está en Virrey del Pino 2446 tiene una curiosidad: cuando se pensó en su diseño, los tres eucaliptos que ocupaban el terreno no fueron tocados y uno hasta quedó integrado al edificio como "el centro del juego estético propuesto por los arquitectos".

Los arquitectos que lo pensaron fueron Juan Kurchan (1913-1972) y Jorge Ferrari Hardoy (1914-1977), dos argentinos que formaron parte del Movimiento Moderno en el país y del histórico Grupo Austral, fundado en 1937. Aquella asociación integraba esa mística innovadora que, en todas las disciplinas y con especialistas en cada área, introducía nuevas tendencias. En este caso, la idea avanzaba sobre la arquitectura, pensando en la ciudad del futuro.

Es que ambos habían trabajado, durante un año, y en París, con Charles Edouard Jeanneret-Gris, un suizo-francés que vivió entre 1887 y 1965 y al que el mundo conoció como Le Corbusier, creador del CIAM, el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. En 1929, Le Corbusier dio diez conferencias en Buenos Aires y entre sus conceptos sentenció aquello de que "Buenos Aires le da la espalda a su río", algo que 82 años después sigue más que vigente.

Pero volvamos al edificio de Virrey del Pino 2446. Desarrollado sobre un terreno de 1.200 metros cuadrados, fue ubicado en la parte trasera del lote. La idea, respetando a los tres grandes eucaliptus, era construir dos cuerpos que formaban una L. Y en el espacio que quedaba libre, hacer un garage subterráneo cuyo techo en la superficie lo ocuparía un importante jardín con juegos para los chicos. También incluía un salón de lectura, un restaurante y algo casi desconocido para la época en edificios de alto: un lavadero de uso común. Es decir: la arquitectura al servicio de la gente.

La falta de fondos no permitió el desarrollo total de la obra (no se hizo el edificio lateral) aunque se construyó el restaurante. Pero lo más importante fue aquella integración entre naturaleza y diseño, donde hasta los colores usados para pintar el frente (rojos, verdes y marrones) tenían más intensidad en la zona de los árboles que en los sectores descubiertos.

Kurchan y Ferrari Hardoy también hicieron juntos otras obras. Pero la que quizá les dio la mayor trascendencia mundial fue la desarrollada con otro arquitecto catalán a quien conocieron cuando estaban con Le Corbusier. El hombre se llamaba Antoni Bonet (1913-1989) y en Buenos Aires los tres crearon el famoso sillón de hierro y cuero denominado BKF, por la iniciales de los apellidos Bonet, Kurchan y Ferrari. También llamado "Butterfly" (mariposa, en inglés), se lo considera un símbolo del Modernismo argentino en el mundo.

Pero esa es otra historia.

Fuente Clarin.com - 21 de noviembre de 2011 - aniversario del cumpleaños de Juan Kurchan.

Modern Icons: The Butterfly Chair

2011-06-22T22:35:00.000-07:00

Add Curves and Color Indoors and Out With the 1940s-Style Butterfly Chair
View Photos

It's been cheaply imitated all over the world for since the 1950s, but did you know that The Butterfly Chair has a revered spot in The Knoll Museum and is part of MoMA's permanent collection? Designed by Argentinian architect Jorge Ferrari-Hardoy in 1938, it is also known as the BKF Chair* and the Hardoy Chair. His original version was introduced to the world in 1940; the legs were enameled steel and the cover was leather. Every now and then, I spy this icon around Houzz. Let's take a peek.

*BKF stands for Bonet, Kurchan and Ferrari-Hardoy, the three architects whose firm presented the chair. However, B and K let it be known that Ferrari-Hardoy had designed the chair himself, so it also became known as The Hardoy Chair.

These bright Butterfly chairs add curves and color to this boxy modern building.

by Hurt Partners Architects

Want to dress up your Butterfly? Take a cue from The Brick House and throw a little sheepskin over it.

by The Brick House

Because they are so lightweight, Butterflies can easily be dragged outdoors and back in again.
by Urban Earth Design

It looks like someone has made himself very comfortable in a Butterfly on the balcony here. I'm jealous!

by FORMA Design

Colorful Marimekko KIVET fabric adorns these cheerful butterflies. Don't you just love the way they stand out against the colors in the landscape?

by Jeffrey Gordon Smith Landscape Architecture

A pair of white Butterflies fits nicely on a small balcony.

by FORMA Design

In fact, although this chair is strong enough to stand on its own, it always looks charming in a pair. I can almost picturing these two flapping their wings and flying up into this large, light, open room.

by Veverka Architects

A Butterfly makes a nice, light occasional chair when you don't want to overwhelm the room with another large piece of furniture.

Have you ever owned one of these? I remember one of my roommates having some $40 knockoff version in college. It was quite comfortable, but we'd always wind up sitting in the weirdest positions in it.

If you have a vintage shot of you in your butterfly chair, we'd love to see it!

Fuente: http://www.houzz.com/

Punta Ballena "... en luz, en luz, en luz edificada" por Pedro Bustamante

2011-06-22T21:53:00.000-07:00

Fig. 1. Fotografía original del Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Con esas palabras concluye la oda que el poeta Rafael Alberti dedicó a su amigo, compatriota, compañero en el exilio uruguayo y a la sazón arquitecto de su casa La Gallarda, Antonio Bonet i Castellana, que junto a otros fragmentos del soneto ("tocado del soplo de la mar grecolatina, la gracia en el azul ilimitado, sobre el espacio más deshabitado", etc.) deben de referirse a la urbanización, al hotel restaurante y las varias casas unifamiliares que éste construyó en Punta Ballena, en la localidad de Portezuelo, a pocos kilómetros de Punta del Este.

Fig. 2. Fotografía original del Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Desde sus inicios, la carrera del barcelonés Antonio Bonet se vinculó a los profesionales más prestigiosos de su época, colaborando cuando todavía era estudiante de arquitectura, en el estudio de J. L. Sert y J. M. Torres Clavé; formando parte de grupos tan relevantes para la introducción de la arquitectura moderna en España como el GATCPAC (Grup d'Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània); o participando en congresos como el IV CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) cuyas conclusiones se recogieron en la Carta de Atenas, que tanto habría de influir en el urbanismo posterior. Precisamente en la travesía en barco Marsella-Atenas-Marsella en la que tuvo lugar este congreso, el joven estudiante catalán pudo conocer a Le Corbusier y ofrecerle su futura colaboración en su estudio parisino, una vez que terminase la carrera, como así ocurrió. A esta colaboración, que se dedicó, entre otros, al proyecto de las Casas Jaoul, se debe la introducción en la obra corbusierana del uso de las tradicionales bóvedas tabicadas mediterráneas.

Algo similar ocurriría, esta vez a través de la intermediación del ingeniero uruguayo Eladio Dieste, al que Bonet encargó el cálculo de las bóvedas tabicadas de la Casa Berlingieri, tecnología a la que el ingeniero consagraría toda su carrera, aportando algunas de las obras más relevantes de la arquitectura uruguaya del siglo XX.

En 1938, en plena Guerra Civil española, Bonet emigra a Argentina para fundar, en compañía de Juan Kurchan, Jorge Ferrari-Hardoy -compañeros de aprendizaje en el estudio corbusierano-, y otros destacados profesionales, el Grupo Austral, que proponía enriquecer la arquitectura racionalista con aspectos provenientes de la psicología, el paisajismo y las tradiciones locales.

En Buenos Aires construye, junto a los dos arquitectos citados, los Talleres y Locales Retiro (figs. 3 y 4), que suponen la introducción de la arquitectura moderna en Argentina y que tuvieron una gran repercusión, así como la Silla BKF (fig. 20) (las siglas corresponden a los apellidos de sus tres autores), diseñada para este proyecto.

Figs. 3 y 4. Talleres y locales Retiro, Buenos Aires

Gracias a la repercusión de este proyecto y de la BKF, un grupo de inversores argentinos le encarga el proyecto de urbanización de Punta Ballena, en unos terrenos pertenecientes al empresario naviero Antonio Lussich, que había adquirido fama y fortuna gracias al salvataje de navíos naufragados en el peligroso Mar del Plata y la costa atlántica. Una vez adquiridas las 1400 hectáreas que comprendía el terreno, en la que abundaban rocas, arenas y bañales, el empresario consagró todo su tiempo a reforestarlo, mezclando cerca de 80 especies autóctonas con otras 400 traídas de todos los rincones del mundo, que contra todos los pronósticos de botánicos y especialistas, terminaron arraigando con éxito y conformando la exótica fisonomía de este paraje de la costa uruguaya (figs. 5 y 6).

Figs. 5 y 6. Bosque de Antonio Lussich, Portezuelo

Dada la existencia del bosque de Lussich y especialmente de su colina central con bellas vistas de toda el área (fig. 7), Bonet organiza el proyecto de urbanización siguiendo un esquema en forma de triángulo, orientando los lotes de terreno hacia alguno de los tres elementos naturales existentes (mar, algo o montaña) y fomentando la integración de las parcelas con el bosque y la continuidad entre ellas, eliminando los vallados perimetrales de las parcelas y evitando el recurrente paseo marítimo para conservar el frente natural de dunas y vegetación naturales (fig. 8).

Fig. 7. Vistas desde la colina del Bosque de Antonio Lussich, Portezuelo

Fig. 8. Vista del frente marítimo de la urbanización Punta Ballena, Portezuelo

Como polo de atracción de futuros propietarios a la urbanización, Bonet construye el Hotel La Solana del Mar (figs. 9 a 12), aprovechando, en coherencia con los planteamientos generales de la urbanización, la existencia de una duna natural, tal como explica el propio autor: "... Me encontré con una duna existente entre el mar y el bosque y se me ocurrió utilizarla como elemento básico del proyecto. Le adosé una gran losa de hormigón que aunque arquitectónicamente es única, va dando dos niveles distintos debido a la fuerte pendiente del terreno. Interiormente quedaron definidos tres niveles ya que, caminando por la duna, se accede hasta el techo ajardinado donde se emplazó un sitio de juegos, una pista de baile y tabiques para contener el viento. Aproveché los tabiques para crear un efecto contradictorio con el racionalismo muy puro de aquel entonces. En el frente se puede apreciar muy bien como contrasta la plasticidad libre de sus curvas con la gran fuerza de la línea horizontal de la losa y el inmenso mástil de iluminación... " (figs. 1 y 2).

Figs. 9 a 12. Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

El edificio (fig. 13) consiste en un volumen principal paralelo a la costa, y otro volumen posterior trasero, en dirección perpendicular, que alberga los elementos de servicio. El volumen principal cuenta con un espacio a doble altura (figs. 14, 15 y 16) dedicado a los usos públicos (bar, restaurante, salón) que cuenta con una chimenea escultural, con tomas en ambos niveles (fig. 17), en principio creada para camuflar los elementos estructurales (fig. 18) y que genera una tensión espacial centrífuga muy acertada. El resto de este volumen alberga varias habitaciones que abrían originalmente a un ancho pasillo estancia con vistas al mar (fig. 19), y que desgraciadamente fue eliminado en una reciente reforma con poca amplitud de miras, nunca mejor dicho. Se trataba de una idea sutil sobre la forma de utilizar el espacio, en la que subyace una forma de entender el mundo y las relaciones humanas de la que la mejor arquitectura suele ser expresión viva, que ha sido sustituida torpemente por la vulgaridad: los estándares del mercado, el pasillo convencional trasero, los metros cuadrados por habitación, la vista privada.

Fig. 13. Planta principal del Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Figs. 14, 15 y 16. Espacio principal con doble altura del Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Fig. 17. Chimenea escultural en el Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Fig. 18. Planos de la chimenea escultural en el Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Fig. 19. Pasillo estancia original del Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

También la terraza de cubierta ha sido torpemente sustituida, junto con su cortavientos curvo, por un infeliz volumen, para albergar una suite y modificar el uso público original de la terraza por el privado, con lo que toda la filosofía del proyecto queda trastocada. Una gran pérdida para el patrimonio arquitectónico uruguayo que desde este blog denunciamos.

Sí se han conservado al menos parte de los acabados de mampostería de piedra y entarugados de madera -la misma solución utilizada por Le Corbusier y Amancio Williams en la Casa Curutchet de la Plata-, así como el mobiliario original diseñado por el mismo arquitecto (figs. 20 y 21).

Fig. 20. Mobiliario, incluyendo sillas BKF, en el Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Fig. 21. Mobiliario en el Hotel La Solana del Mar, Punta Ballena

Además de La Solana, Bonet construyó varias viviendas en la zona, entre las que destaca la Casa Berlingieri (figs. 22 y 23), situada muy cerca del hotel, en la que vuelve a poner en práctica los principios del Grupo Austral al combinar los elementos de la arquitectura moderna con las bóvedas tradicionales tabicadas, a las que nos hemos referido anteriormente. Se observa también la inexistencia de límites entre parcelas y entre éstas y la playa, lo que dota a toda la zona de un carácter inusitado si lo comparamos con los barrios residenciales suburbanos españoles.

Figs. 22 y 23. Casa Berlingieri, Punta Ballena

CRÉDITOS

Todos los textos y fotografías pertenecen al autor a no ser que se indique lo contrario y han sido redactados y tomadas respectivamente a modo de notas críticas de viaje reflejando generalmente las circunstancias espontáneas encontradas. Excepcionalmente se han utilizado otros recursos, citándose en la medida de lo posible a los autores, a los que agradecemos su colaboración en la divulgación sin ánimo de lucro del patrimonio arquitectónico mundial, que es el objetivo principal de este blog.

Fuente: Mi Grand Tour by Pedro Bustamante

La UNESCO designó a Buenos Aires como Ciudad del Diseño que arranca a fin de los años 30, con la aparición del sillón BKF (de los arquitectos Bonet, Kurchan y Ferrari).

2011-06-22T21:36:00.000-07:00

Diseño y Dibujo: La UNESCO designó a Buenos Aires como Ciudad del Diseño

La Capital tiene la mayor cantidad de alumnos de la disciplina en el mundo. (Mar, 08 Nov 2005)

Ahora, además del fútbol y del tango, Buenos Aires tiene otro valor agregado para brillar en el globo: ayer fue nombrada Ciudad del Diseño por la UNESCO e integrada así a la Red de Ciudades Creativas de la Alianza Global para la Diversidad Cultural, creada en 2002. La distinción es por su fuerte impulso público y privado de inserción y desarrollo de esta disciplina.

Esto quiere decir que, de aquí en más, la UNESCO propiciará el vínculo entre Buenos Aires y otras ciudades (fueron elegidas, además, en otras áreas temáticas, Edimburgo, de Escocia; Popayán, de Colombia; Santa Fe, de EE.UU. y la egipcia Aswan) para que intercambien conocimiento especializado a fin de aumentar la oferta de productos culturales.

Y, si bien ayer fue Aníbal Ibarra quien recibió la respectiva medalla, el reconocimiento excedió una política implementada junto con el milenio, cuando se creó el Centro Metropolitano de Diseño y la Ciudad empezó a estimular sus industrias creativas, preparándose para ser capital cultural latinoamericana en el 2010. Fue un premio con historia.

Frente al jefe de Gobierno, una multitud feliz de representantes de esa movida (empresarios, diseñadores de todas las edades y autoridades académicas) estaban allí para confirmar que el logro es de todos juntos. Es que, mucho antes de que una administración estatal pusiera en foco la necesidad de incorporar el diseño como herramienta estratégica de crecimiento, Buenos Aires contaba con una tradición que arranca a fin de los años 30, con la aparición del sillón BKF (de los arquitectos Bonet, Kurchan y Ferrari).

Además, hoy, a 20 años de la creación de las carreras especializadas en la UBA, es la ciudad con más estudiantes de diseño en el mundo: unos 14 mil. En ese sentido, Adrián Lebendiker, director del Centro Metropolitano de Diseño, señaló: "El movimiento que vimos crecer en estos años fue una opción digna que encontró parte de una generación como única respuesta a la crisis de futuro surgida en los post 90".

El resultado de este camino y la actual designación abre una ventana sorprendente para la industria, el comercio y el turismo urbano, una nueva marca de identidad de una ciudad que continuamente se recrea con furia y con vitalidad.

www.elclarin.com

Es la quinta ciudad en el mundo en recibir este premio
Buenos Aires fue designada Ciudad Creativa del Diseño de la UNESCO

El 3 de noviembre de 2005, el ex Jefe de Gobierno, Aníbal Ibarra, y el ex Secretario de Cultura, Gustavo López, recibían una distinción para la Ciudad de Buenos Aires, que fue declarada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) como “Ciudad del Diseño”, dentro del programa Red de Ciudades Creativas de la Alianza Global para la Diversidad Cultural.

El secretario adjunto de la Comisión Argentina de Cooperación con la UNESCO, Miguel Vallone, fue el encargado de entregarle a Ibarra un diploma de designación de Buenos Aires como “Ciudad del Diseño”, y un medallón de la organización. Y Milagros del Corral, directora general adjunta para la Cultura de la UNESCO, envió un mensaje en el que destacó la distinción. Participaron del acto, además, la ex subsecretaria de Gestión e Industrias Culturas, Stella Puente, y el ex director de Industrias Culturales y Diseño, Adrián Lebendiker.

Buenos Aires fue seleccionada como ciudad del diseño porque cuenta con un fuerte impulso público y privado de inserción y desarrollo de esa disciplina. Además, se ha convertido en terreno fértil para la producción de bienes de consumo diferenciados e intensivos en diseño, al contar con una gran oferta de profesionales y centros de estudio, investigación e innovación, que generan óptimas oportunidades para detectar nuevas tendencias de consumo que inspiren a las empresas a generar productos novedosos.

Durante el acto en el Salón Blanco, el ex Jefe de Gobierno afirmó: “Esta designación nos enorgullece a todos. En lo que es creatividad, talento, diseño y, en general, cultura, Buenos Aires se distingue internacionalmente. Quienes visitan la ciudad reconocen esta fortaleza, que no está en uno u otro emprendimiento: está en la propia sociedad. Pero acá hubo un valor agregado más: una definición estratégica de un gobierno y una articulación con el sector privado para potenciar y promover esta disciplina”.

“No nos equivocamos al elegir al diseño como uno de los perfiles de Buenos Aires. Por eso esta designación nos satisface y, sobre todo, nos da fuerza para seguir trabajando, y nos ratifica las políticas que venimos implementando”, concluyó Ibarra.

La Alianza Global para la Diversidad Cultural de la UNESCO, creada en 2002, tiene por objeto instaurar nuevas modalidades de asociación entre el sector público, el privado y la sociedad civil capaces de contribuir a liberar el potencial creativo, social y económico de las industrias culturales.

Uno de los programas de la Alianza Global es la Red de Ciudades Creativas, constituida en octubre de 2004. Esta red trata de vincular a las ciudades para que puedan compartir experiencias y apoyarse mutuamente, favorecer el intercambio de conocimientos especializados, ofrecer formación en materia de gestión y establecer vínculos más eficaces entre las empresas y las industrias de todo el mundo, con el fin de aumentar la oferta de productos culturales diversos y plurales en los mercados nacionales e internacionales.

Las ciudades participantes deben tener una reconocida trayectoria creativa en siete redes temáticas: literatura, cine, música, arte popular, diseño, arte digital y gastronomía. Sólo otras cuatro ciudades en el mundo fueron elegidas como ciudades creativas por la UNESCO: Edimburgo, por su literatura (Escocia); Popayán, por su gastronomía (Colombia); Santa Fe (Estados Unidos), por sus artes populares; y Aswan, también por sus artes populares (Egipto).

La Secretaría de Cultura porteña había presentado ante la UNESCO la candidatura de Buenos Aires en mayo pasado. Basaba la propuesta al mostrar a Buenos Aires con una fuerte impronta y potencial en el diseño, a través de sus industrias existentes, infraestructura, el Centro Metropolitano de Diseño (CMD) como institución pública creada a los efectos de la promoción y asistencia a empresas y emprendedores del diseño y la innovación (con sus diferentes Programas y actividades).

Gustavo López resaltó: “esto es consecuencia de un trabajo que lleva muchos años, y de una decisión política que comenzó en el 2000. Los resultados se ven a partir del trabajo. Este es el eslabón de una cadena, que tiene un objetivo final: que Buenos Aires sea reconocida como la capital cultural de América latina; faro de cultura, un lugar de encuentro y de experimentación”. Y agregó: “la cultura identifica a los pueblos y, en una ciudad como Buenos Aires, genera y multiplica trabajo”.

“Hemos encontrado, aquellos que batallamos por la diversidad cultural, un canal de expresión en la UNESCO. Por eso celebramos que en el año 2002 se haya creado la Alianza Global para la Diversidad Cultural. Las ciudades creativas sirven para comunicar experiencias, iniciativas y esfuerzos comunes para crear sinergias”, señaló Miguel Vallone.

Durante el acto, por otro lado, se presentó el rediseño del portal web del Centro Metropolitano de Diseño -www.cmd.gov.ar -, como parte de las políticas de apoyo que el Gobierno porteño aporta a la industria del diseño. El nuevo sitio posee una renovada estética y organización de la información: allí se puede conocer toda la actividad de apoyo y fomento que esta institución propone para potenciar al diseño.

Fuente: http://www.buenosaires.gov.ar

Oficina del Plan Regulador de la Ciudad de Buenos Aires - La Arq. Odilia Suárez trabajó junto a Francisco García Vázquez, Juan Kurchan y Clorindo Testa.

2010-11-04T22:11:00.000-07:00

El lunes 8 de noviembre la SCA y el CPAU celebrarán en forma conjunta el Día Mundial del Urbanismo, con un homenaje a la Arq. Odilia Suárez y la presentación de la Revista SCA 238.

El acto se realizará en el Marq, Museo de Arquitectura y Diseño de la SCA, Av. del Libertador 999 esquina Callao, a las 18,30, con el siguiente programa:

18:30 – 18:55. Palabras Presidentes SCA -Arq. Daniel Silberfaden- y Presidente CPAU -Arq. Jorge Lestard-
18:55 – 19:05. Día Mundial del Urbanismo: Palabras Arq. Claude della Paolera
19:10 – 19:50. Homenaje a la Arq. Odilia Suarez | Presentación libro y Mesa redonda: arquitectos Clorindo Testa, Martha Alonso Vidal y Margarita Charrierè
19:50 – 20:05. Presentación trabajos seleccionados para la publicación de la Convocatoria CPAU | Planes, Proyectos e Ideas para el AMBA. Arq. Nelson Inda (Uruguay)
20:05 – 20:20 Presentación Revista SCA: Proyecto Buenos Aires. Arq. Enrique García Espil
20:30 Cocktail

Odilia Suarez. arquitecta y urbanista argentina (1923-2006)

La arquitecta y urbanista Odilia Suàrez, que fue vicepresidente de la Sociedad Central de Arquitectos en la década del ‘80, participó activamente en su Subcomisión de Urbanismo e integró hasta su muerte el Colegio de Jurados y Asesores en Urbanismo de la SCA. Actuó como jurado en más de medio centenar de concursos y como asesora en otros tantos muy destacados, como en el de ideas para Puerto Madero, en 1991.

Egresada con Medalla de Oro de la Universidad de Buenos Aires en 1950, cursó luego estudios de arquitectura en Taliesin West con Frank Lloyd Wright, y de Planeamiento en Estados Unidos, Canadá, Gran Bretaña y en los países escandinavos.

Fue profesora titular por concurso de Composición Arquitectónica en la UBA entre 1957 y 1966, y de Planeamiento desde 1983. Con el regreso de la democracia ocupó el cargo de Secretaria de Investigación y Posgrado en la FADU, UBA. Fue Profesora Emérita de la misma facultad, y fue consultora de las Naciones Unidas en Planeamiento y Diseño urbano en la Argentina y en otros países de América Latina.

Uno de los pilares de la planificación urbana en Buenos Aires durante distintas gestiones, fue célebre su gestión en la Oficina del Plan Regulador de la Ciudad de Buenos Aires en los años sesenta, donde trabajó junto a Francisco García Vázquez, Juan Kurchan y Clorindo Testa.

Con Eduardo Sarrailh realizó obras de arquitectura, como el proyecto ganador del concurso para la Municipalidad de Tres de Febrero, en 1967, y el Plan Estratégico para Bahía Blanca, en 1970.

Es autora de numerosas publicaciones (libros, artículos, ensayos) sobre urbanismo, que incluyen estudios sobre Buenos Aires y su zona costera.

Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo - CPAU
Sociedad Central de Arquitectos - SCA

Juan Kurchan una breve reseña...

2010-09-01T12:30:00.000-07:00

Juan Kurchan. Arquitecto y Urbanista

por Rodolfo de Liechtenstein

La Arquitectura Contemporánea Argentina constituye un momento histórico muy particular, ya sea por su complicado contexto político como por el perfil conservador de su marco social.

La obra de Juan Kurchan forma parte de esa modernidad Argentina. Egresado hacia 1937 de la Universidad de Buenos Aires forma parte de una generación de vanguardia que guió a la Argentina hacia la búsqueda de nuevos horizontes.

Recordemos que los Historicismos junto con el Neocolonial, el Decó y los Movimientos Modernistas estaban muy arraigados en la sociedad Argentina. Para muchos el Racionalismo era visto como un ”estilo más” y no como un movimiento de cambio.

Juan Kurchan junto con Jorge Ferrari Hardoy visitan y estudian con Le Corbusier en París, conocen a Antonio Bonet y deciden hacia 1938 “Poner proa” hacia. el Río de la Plata. Fundan el grupo Austral (al cual se suman varios Arquitectos), e inicia una labor incansable escribiendo, diseñando, construyendo y difundiendo la modernidad vivida en París.

Los apartamentos de la calle O”Higgins y la casa de “Los Eucaliptos” son dos joyas del Racionalismo en la Argentina . Ambas resumen los principales postulados del Movimiento Moderno como la flexibilidad y la fluidéz espacial.

A travéz de su hijo Sergio Kurchan (“Vivienda en el aire”), tuve oportunidad de conocer, en una entrevista radial, su aspecto humano y su visión moderna, con relatos muy emotivos de su parte.

Juan Kurchan incursionó en múltiples campos como ser el Urbanismo a travéz del grupo URBIS con legados muy de vanguardia para la época como ser el Plan para La Plata y Ensenada, sin olvidar el ya legendario sillón BKF.

Recordemos que Juan Kurchan participó en el plan para Buenos Aires junto a Le Corbusier .Sus obras enriquecen nuestra formación constante junto con su visión de un Arquitecto de vanguardia.

Aprender a hacer Arquitectura implica entre otras cosas aprender de nuestros maestros. Gracias “Juanito!”

Rodolfo de Liechtenstein
Arquitecto.
TALLER DE ARQUITECTURA Y DEL ARTE

Recuerdos de Juan Kurchan por un estudiante que trabajo en su estudio en el 63.

2010-08-03T07:07:00.000-07:00

Mensaje enviado por Eduardo Yarke eduardoyarke@arqsustentable.com

Allá por los años 1962/63 – no recuerdo con precisión – siendo yo estudiante de arquitectura, entré como dibujante por unos meses al estudio que Juan Kurchan y sus socios tenían en la calle Carlos Pellegrini.

Recuerdo esos meses como muy gratos. Era mi primer trabajo en un estudio y existia un clima de auténtica exploración intelectual que mas tarde no volví a encontrar en ningún otro lugar en el que hubiera trabajado. Además tanto Kurchan como su socio Guidali (son los únicos que recuerdo) tenían la virtud de hacerte sentir desde el comienzo como parte de un equipo.

En ese momento estaban trabajando en un Plan de Desarrollo para Misiones y nuestra tarea consistia en dibujar sobre planchas de celuloide planos y planos de la provincia con diferentes análisis e indicadores.

Nunca supe el porque usaban el celuloide para los originales. Formaba parte del equipo un economista que se llamaba Garcia Tudero, quién mas tarde ocupara un cargo en el gobierno de Arturo Illia.

Por entonces la gran novedad tecnológica era la puesta en funcionamiento de Clementina**, la computadora que había incorporado la UBA. Para ella armaba Garcia Tudero matrices con información que luego procesaban lenta y dificultosamente con dicha computadora. Eran los años de las tarjetas perforadas y de los datos almacenados en memorias de cinta.

Juan Kurchan venía cada dos o tres dias al estudio, pues los socios se repartian entre diversas ocupaciones – enfrente estaba el local en donde comercializaban la linea de muebles modulares y el célebre sillón SKF -. La manzana en donde estaba el local fue mas tarde demolida al ampliarse la Avenida 9 de julio. En esas visitas que hacía Juan Kurchan le gustaba siempre enseñar algo. Era maestro de alma.

Uno de sus comentarios que todavía recuerdo era el que decía que en el proceso de aprendizaje se avanza como si fuera la bisectriz de un ángulo y el panorama que desde allí se ve es como la abertura entre los lados de ese mismo ángulo. Si se avanzó poco, el panorama es limitado e inmediato, pero en la medida que se avanza se va ampliando hasta niveles insospechados.

Eduardo Yarke
www.arqsustentable.net

**Breve Historia de la Universidad de Buenos Aires - 1962

En las elecciones universitarias de este año, triunfa el Humanismo, corriente universitaria de tendencia católica. Los dos rectores del Humanismo, doctores Julio Olivera e Hilario Fernández Long, continúan el proyecto de consolidación institucional y científica de la UBA.
Se pone en marcha la carrera de investigador del Consejo Nacional de Ciencia y Técnica, a la cual son incorporados profesores investigadores de la UBA.
El Instituto del Cálculo recibe la primera computadora apodada por los investigadores "Clementina".

Buenos Aires: Colegiales 2010: un cuadro de situación

2010-08-03T06:57:00.000-07:00

Enviado por Gustavo Beade

Barrio de Colegiales (CABA)

Límites:
Av. Cabildo, Virrey del Pino, Av. Elcano, Av. de los Incas, Av.Forest, Av. Álvarez Thomas, Av. Dorrego, Cramer, Jorge Newbery

Población:
57.000 habitantes (2001)

Densidad:
25.000 hab./km2 (2001)

Espacio verde público por habitante:
0,7 m2

Heredero, junto a su par Chacarita, de los territorios jesuíticos que se expandían en el noroeste del casco urbano porteño, aún a fines del siglo XIX utilizados como campos de recreo vacacional para los estudiantes del centro, y que hasta no hace mucho todavía albergaban predios de diversas instituciones deportivas, Colegiales sufre hoy los males derivados de un avance constructivo sin miramientos y la consiguiente pérdida casi total de aquellos terrenos abiertos. Hacia finales de los años setenta, la Dictadura puso en marcha en nuestro barrio una operación de enajenación de tierras públicas en gran escala que todos los gobiernos siguientes no hicieron sino continuar. Así, so pretexto de "urbanización", una irreflexiva cuadrícula de calles suprimió las antiguas continuidades territoriales, se parcelaron predios ferroviarios -e incluso plazas públicas ya existentes-, y dichas parcelas fueron discrecionalmente concesionadas o malvendidas, cuando no alegremente regaladas o usurpadas, dando lugar a la edificación de una iglesia, una universidad privada, una planta televisiva, playas de estacionamiento, depósitos industriales, talleres, comercios, dudosos centros comunitarios y hasta una abominable Estación de Transferencia de Basura (CEAMSE) donde se concentran los desperdicios generados por veinte barrios de la Ciudad
de Buenos Aires.

Paralelamente, sucesivas modificaciones en el Código de Planeamiento Urbano (la última data de 2007) dieron vía libre a la construcción de decenas de miles de viviendas, todo lo cual se traduce en el hecho de que, con una población que ya en el año 2001 alcanzaba los 57.000 habitantes, estemos hoy en presencia de uno de los barrios con mayor tasa de hacinamiento demográfico de todo el país. En efecto, sus 25.000 habitantes/km2 (2001) constituyen un caso único entre los integrantes de la segunda corona barrial de Buenos Aires, sólo comparable a las situaciones más extremas (Almagro, Caballito, Villa Crespo) de la primera corona. El "verde" Colegiales que aún persiste en el recuerdo colectivo (y en el márketing de no pocas inmobiliarias) es hoy, en realidad, una nostalgiosa fantasía, un ejemplo radical y contundente de en qué medida se puede dilapidar un precioso capital de suelo urbano para solo lucro de algunos grupos de interés. El legado de los jesuitas se reduce a una escandalosa proporción de 0,7 m2 de espacio verde público por habitante con tendencia decreciente, y a un déficit estimado –según los estándares internacionales- de entre 80 y 100 hectáreas de parque barrial faltante.

Ante semejante panorama no sorprende que, en las últimas dos décadas, los movimientos vecinales hayamos identificado como tarea central de nuestra lucha detener ese avance sobre espacios libres remanentes, elaborando planes de recuperación factible cuya implementación beneficiará, en términos de infraestructura ambiental, no sólo a Colegiales sino también a una considerable porción de la ciudad. El esfuerzo hasta ahora fue mucho y de muchos, y los logros, si bien acotados – la creación de la Plazoleta Bollini, la recuperación y próxima parquización de 7000 m2 que usurpaba un canal de televisión, la ya comprometida reforestación y apertura de otros 4000 m2 junto al Mercado de Pulgas-, nos instan a no claudicar.

Por supuesto que tal ceguera constructiva también conllevó irremediables pérdidas de acervo arquitectónico. Un testimonio significativo del actual estado de cosas lo brinda el filigranado chalet normando del Colegio Andersen que todavía resiste sobre Ciudad de la Paz, solitario y prisionero entre colosales medianeras, resabio final de los innumerables caserones que supieron poblar las calles del barrio cercanas a los ejes de Cabildo y De los Incas.

Entre los vestigios aún en pie de un pasado edificado a cuya conservación nos obligan las generaciones futuras, cabe destacar dos complejos de vivienda colectiva que llevan firmas ilustres: el Pasaje General Paz, entre Ciudad de la Paz y Zapata, con su espectacular entramado de puentes, balcones y patios andaluces (Pedro Vinent, 1925), y el edificio Los Eucaliptos, en Virrey del Pino 2446, hito del Movimiento Moderno en la Argentina (Kurchan - Ferrari Hardoy, 1941).

Vale asimismo mencionar un par de bellos conjuntos urbanos milagrosamente preservados: la armónica cuadra de casas eclecticistas que flanquean ambas veredas de la cortada Gorostiaga, y el sereno remanso de convento, iglesia y jardines del Monasterio de Corpus Christi entre Amenábar y la vía (1910). No menos dignos de protección resultan, en el eje vertebral de la avenida Federico Lacroze, el tradicional Cine Argos y su correlato el Bar Argos (ambos de 1928), la pequeña Iglesia Metodista (1930) y las grandiosas instalaciones del Patronato Español (1920/38). Y tampoco pueden omitirse los exponentes de una arquitectura industrial que descolla tanto en las impresionantes estructuras verticales de Minetti y Cía. en Cramer y Dorrego (1920) como, llegando a Álvarez Thomas, en las vastas naves del viejo Mercado Dorrego (1928).

La contracara más oscura –y preocupante por tratarse de un bien público patrimonial que representa, en pleno corazón del barrio, el acto fundador de Colegiales como tal- es la histórica Estación del Central Argentino (1898), afectada por una degradación que involucra crecientemente a su edificio y a su entorno.

Nuestro principal proyecto de saneamiento urbano es el Parque Comunal Colegiales. Anclado en una puesta en valor del edificio de la Estación y sus adyacencias, aprovechando la totalidad de las superficies aún libres remanentes de antiguas trazas y playones ferroviarios, y recobrando las características diagonalidades y curvaturas que todavía subsisten bajo cuadrículas impuestas por la "urbanización" videlista, proponemos desarrollar una continuidad de corredores parquizados y áreas verdes extensivas (Colegiales Norte y Sur) que abarque desde el Mercado de Pulgas hasta la Plaza Portugal.

La concreción del Parque Comunal, reclamada desde los años noventa por los grupos vecinales de Colegiales y ya parcialmente en instancia legislativa, aportará 20 hectáreas de superficie verde de escala interbarrial para uso diario de los habitantes de nuestro barrio, Belgrano, Palermo, Chacarita y Villa Crespo. A la vez implicará el debido cierre de la Planta de Transformadores de la empresa Edenor, hoy ilegalmente emplazada en un predio UP (Urbanización Parque), así como el traslado de la Estación de Transferencia de Basura de la CEAMSE: dos lastres ambientales cuya presencia altamente contaminante resulta inconcebible en medio de un tejido que ha alcanzado tal concentración residencial. Además, la detención del avance constructivo sobre los últimos restos de terreno vacante permitirá resguardar, justo en la cresta divisoria de aguas entre las cuencas de los arroyos Vega (Belgrano) y Maldonado (Palermo), una valiosa franja de suelo permeable y forestable, factor decisivo para la sustentabilidad hídrica de Buenos Aires.

Finalmente, el Parque Comunal rescatará para el uso público de todos los ciudadanos la herencia secular que dio origen y carácter a nuestro barrio: el verde de horizonte despejado que legaron los jesuitas, que más tarde supo preservar el ferrocarril, y cuyas funciones urbanas de reserva ambiental y convergencia recreativa atravesaron los siglos, haciendo de Colegiales lo que fue y quiere ser.

http://colegiales-barrio.blogspot.com/

Foto

2010-07-11T19:02:00.001-07:00

Ciclo Cultural 1967

2010-07-11T18:52:00.000-07:00

Inauguración en el Palais de Glace - 22 de noviembre de 1966

2010-07-11T18:36:00.000-07:00

Le Corbusier en el Río de la Plata

2010-07-11T18:34:00.000-07:00

Exposición Invitación

2010-07-11T18:33:00.000-07:00

Hospital Vicente López

2010-07-11T16:02:00.000-07:00

Edificio Los Eucaliptus

2010-07-11T15:59:00.000-07:00

Premio de la Dirección de Bellas Artes

2010-07-11T15:58:00.000-07:00

Ciclo de Conferencias de arquietctura

2010-07-11T15:56:00.000-07:00

Homenaje al BKF

2010-07-10T18:21:00.000-07:00

Muestra-homenaje en el Centro Cultural Recoleta

BKF: un clásico en materia de asientos

Es original la exposición de la Recoleta

Miércoles 10 de abril de 2002

Recorte de la nota en el diario La Nación

Para evaluar en su justa medida las cualidades del sillón que a fines de 1938 diseñaron los arquitectos Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy hay que trazar una historia del momento en que se verifica su creación. Y eso está muy bien narrado en el escrito de Ricardo Blanco que se publica en el catálogo de la muestra que realiza el Centro Cultural Recoleta.

El homenaje del Centro va más allá de una mera exposición: con la conducción de los arquitectos Osvaldo Giesso y Pedro Reissig se llevó a cabo un concurso de ideas para generar nuevos diseños que se inspiraran en el sillón que está por cumplir 64 años de azarosa existencia.

Cuando se dio a conocer, el mismo Bonet señalaba el parentesco de la idea con un asiento africano originado en la zona ubicada entre Túnez y Libia (Tripolitania). A eso alude en su nota Ricardo Blanco al titularla "Una silla viene de otra silla, que viene de otra silla, que viene de otra..." Y dijimos azarosa porque siendo su origen y autoría claramente demostrable y registrado, se puede decir que de los millones de ejemplares que están repartidos por el mundo entero (su éxito solamente es superado por el bolígrafo) sólo una mínima parte fue legalmente producida. El resto son copias o adulteraciones.

Fue ése el motivo por el cual la firma Knoll International, que en 1948 había comenzado su producción bajo licencia, suspendió su fabricación en 1951. Según se pudo saber, en la actualidad se vende libremente.

Puede decirse que el BKF es un auténtico clásico, no solamente por la vigencia en el tiempo sino también por sus rasgos: el cuero que, sin relleno alguno forma asiento y respaldo es un material muy argentino, y la varilla de hierro redondo (de 12 mm de diámetro) curvada y soldada a tope, pintada de negro, es un material de origen constructivo, asociado con el hormigón armado.

Del concurso, que resultó exitoso (se preseleccionaron 45 trabajos entre 85 entregados oportunamente) y que aportó muchas propuestas interesantes, puede lamentarse que no se hayan otorgado más menciones honoríficas, dado el nivel de trabajo y la creatividad puestas en juego (el sillón de hormigón presentado por Juan Doberti y Carlos Rimoldi es un ejemplo de cuidado y buen gusto).

Entre los invitados se destacan el envío de Edgardo Giménez (por su agudeza) y el de Gerardo Feldstein.

Un merecido homenaje

En el catálogo que con mucho esfuerzo -dadas las lamentables limitaciones con que se deben mover los entes culturales hoy- se editó para la muestra, hay un texto preparado por Andrea Ferrari (hija de uno de los autores del legendario sillón) que resulta a la vez testimonial y conmovedor. Y parecería que muchos jóvenes, en particular los estudiantes de diseño, deberían no sólo concurrir a observar la exposición que termina el 28 de este mes, sino también leer el catálogo por la cantidad de material gráfico y escrito que provee.

Verán la descripción literal que redactaron los autores para la primera edición del diseño, "es una hamaca en el mundo ciudadano", y los dibujos lecorbusianos que acompañaban la presentación del sillón.

Hay un fragmento del texto de Pancho Liernur y Pablo Pschepiurca, y una síntesis biográfica sobre los autores, que tenían 25 años cuando diseñaron el BKF.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=208839

Segurola 1310 - Vicente López

2010-07-10T17:11:00.000-07:00

Pintura en tempera 1940

2010-07-10T17:09:00.000-07:00

Montevideo (docks) desde el Neptunia - 19/37 Firma

2010-07-10T17:07:00.000-07:00

Río Guanda?

La exposición, Desvíos de la deriva: Experiencias, travesías y morfologías

2010-07-10T16:54:00.000-07:00

Desvíos de la deriva

Viernes, May 28 2010

París, 19 de mayo de 2010.

Querida Ofelia,

La exposición, Desvíos de la deriva: Experiencias, travesías y morfologías, que ha sido organizada por el Museo Reina Sofía y comisariada por Lisette Lagnado y María Berríos, con la coordinación de Nur Banzi y Carol Burnier, es una muestra de carácter ensayístico donde se investiga, a través de diferentes propuestas brasileñas y chilenas, algunos proyectos arquitectónicos que fueron ideados para ciudades latinoamericanas que permanecieron al margen de la narrativa oficial del llamado Primer Mundo. Para ello, se ha contado con obra de Flávio de Carvalho (1899-1973), Juan Borchers (1910-1975), Lina Bo Bardi (1914-1992), Roberto Matta (1911-2002) y Sergio Bernardes (1919-2002), así como una importante representación de la Escuela de Valparaíso y de su experiencia Ciudad Abierta. La exposición se completará con obra del arquitecto suizo, Le Corbusier, figura clave y referente indiscutible para la arquitectura sudamericana.

Permanecerá abierta al público hasta el 23 de agosto de 2010.

Todos ellos fueron artistas y arquitectos, o desarrollaron a la vez ambas disciplinas. Tal y como comenta la comisaria de la muestra, Lisette Lagnado, todos "mezclaron antropofagia, futurismo y surrealismo, y soñaron ambientes de convivencia colectiva y sociedades lúdicas". Estos poetas-constructores, apremiados por un creciente impulso hacia lo moderno, compartieron y tuvieron en común la creencia de que el hombre, a través de la tecnología, podía reducir las jornadas de trabajo, para así aumentar el tiempo dedicado al ocio. El lema era dilatar los espacios para un homo ludens y poner en práctica una vida en comunidad.

A través de más de 400 piezas donde, se incluyen dibujos, planos, fotografías de los proyectos, óleos, maquetas, cuadernos de artista y proyecciones, la exposición dará a conocer al público proyectos arquitectónicos utópicos, muchos de ellos nunca construidos, y que fueron desarrollados en su momento, pensando en diferentes urbes latinoamericanas. En la muestra también se

pone en cuestión la homogeneidad de la clave latinoamericana, a raíz de personajes con actuaciones decisivas en el panorama local, que se formaron fuera o inmigraron.

Por lo tanto, la presente investigación, según Lisette Lagnado, parte de una modernidad fundada sobre lo vernáculo, lo autóctono de estos dos países, (Brasil y chile) con el fin de tomar distancia de dos ejes que vienen sosteniendo una lectura más hegemónica: por un lado, la presencia de Le Corbusier y, por otro, el prisma de un situacionismo europeo oriundo de dos guerras mundiales. Sí es evidente, como escribe Fernando Pérez Oyarzun en uno de los textos del catálogo, que Le Corbusier constituye la presencia más visible en Sudamérica entre los maestros de vanguardia de principios de siglo. Roberto Matta, Juan Kurchan y Jorge Ferrari habían trabajado con él y su contribución al desarrollo de la arquitectura sudamericana fue indudable. Él vio en Sudamérica una combinación justa de innovación y tradición, capacidad emprendedora e interés por el arte."Le Corbusier representa un punto de partida; algo así como una asumida puerta de entrada a la arquitectura moderna".

Pero, aparte de Le Corbusier, ¿qué es lo que une a cada uno de los artistas de la muestra? Según la comisaria Lagnado, "las diferentes propuestas que participan en esta exposición, tienen en común una carga humanista y visionaria en su forma de pensar la relación entre espacio público y vida colectiva, topografía y urbanismo". Para Flavio de Carvalho, por ejemplo, la ciudad del siglo XX sería una extensión de la casa y estaría destinada al "Hombre desnudo" (antropófago), libre de los conceptos de la vida gregaria, de la familia y de sus propiedades. Para Lina Bo Bardi, la arquitectura era un arte que tenía que considerar seriamente la tierra donde se ponía en práctica y añadía "la arquitectura moderna brasileña no deriva de la colonial sino de aquella primitiva, del caipira, del campesino". Y Juan Borchers decía: "La obra de arquitectura es sin más la vida misma".

"A todos ellos les une una misma noción de poesía…, entendían la arquitectura como una vivencia, como un acto de vivir, como una acción y un proceso en el que el contacto con la tierra y lo autóctono eran esenciales", concluye María Berríos, comisaria de la muestra para la sección de Chile.

La exposición, ubicada en las salas de lo que fue la antigua biblioteca del Museo, ha querido mantener, según las comisarias, ese espíritu de espacio de estudio y recogimiento que fue en su momento la biblioteca y que ha ido impregnado la configuración de las salas.

El diseño de la exposición ha contado con Aurora Herrera, que ante la dificultad de la obra expuesta, (la mayoría del material exhibido es documental) ha optado por no dividir el espacio con tabiques, sino con paneles, proporcionando así, una visita más dinámica y menos convencional. Otro aspecto importante que hay que destacar en el diseño de la exposición y que ha sido creado expresamente para esta ocasión, es la estructura donde se muestra el famoso traje de Flavio Carvahlo, el New Look, (traje de verano creado por el artista en 1956). La estructura ha sido diseñada por Dominique González Foerster y consiste en un recorrido espacio-temporal con el fin de que el traje tenga movimiento y no se convierta así en una pieza de museo.

El recorrido de la muestra, por lo tanto, no se ha organizado de manera cronológica, sino que las dos entradas físicas a las salas sirven al visitante para hacer dos recorridos diferentes. Uno comienza con la presencia de Le Corbusier, y la llegada de éste al continente latinoamericano. En este espacio Le Corbusier "funciona" como llave histórica, como un referente esencial para la arquitectura latinoamericana. Una imagen de la bomba atómica sitúa al espectador en un momento histórico concreto, un momento donde se reconstruían ciudades en la vieja Europa, en contraposición a esa nueva América, y a esa idea del nuevo mundo y nuevo hombre.

El otro recorrido comienza justamente en el lado opuesto del espacio con obra de Sergio Bernardes, el cual, en cierta manera, se adelantó a su tiempo, y se preocupó por un tema tan actual como la ecología y la necesidad de lograr un nuevo equilibrio entre la creciente población urbana y el entorno natural. La Escuela de Valparaíso continúa, con una visión más lúdica y poética de la arquitectura. "Digamos que este recorrido es más subjetivo", afirma Lagnado.

En las dos inmensas naves donde se ubica la muestra se pueden apreciar, estos dos recorridos pero, según las comisarias, "en la exposición, hay varias derivas que se materializan con una manera de andar en el espacio". El visitante "continuando la deriva" podrá descubrir un sinfín de proyectos, bocetos, sueños realizados, e irrealizados, algunos utópicos y otros no tanto, de los distintos protagonistas de la muestra:

Flávio de Carvalho

Pintor, escultor, escenógrafo, diseñador, periodista y escritor. Carvalho fue definido por Le Corbusier como "un revolucionario romántico" y es que su excéntrica vida llena de inconformismo se caracterizó por una lucha constante por todo lo establecido. Nació en Brasil, se educó en Francia e Inglaterra donde se licenció en ingeniería y arte. En 1922 retornó a Sao Paulo donde antes de crear sus propios edificios y de realizar numerosos trabajos artísticos, se unió a una firma local constructora. La obra arquitectónica de Carvalho consta de cerca de veinte proyectos, de los cuales sólo dos se llegaron a edificar. Construyó una villa de diecisiete casas en São Paulo (1936- 1938), y su propia residencia en la Fazenda da Capuava (1938) en Valinhos, en el interior del estado de São Paulo. Entre los proyectos no realizables, cabe destacar el concurso internacional del Faro de Colón en la República Dominicana, (el proyecto colorista, reunía influencias de las culturas precolombinas y rasgos futuristas, y aunque alcanzó la segunda fase de la convocatoria, no fue realizado). Otros proyectos importantes fueron La Universidad Internacional de Música y Artes escénicas de Sao Paulo (1955), el proyecto "Eficacia" pseudónimo que Carvalho adoptó en 1927 para presentarse a un concurso público para el Palacio de Gobierno de Sao Paolo. Su objetivo consistía en transmitir valores de eficiencia, confort e higiene, mediante unas formas basadas en la lógica.

Impulsado por especulaciones personales relacionadas con la psicología de las multitudes, la evolución del vestuario y de la sociedad, realiza sus cuatro Experiências(de las que se han registrado tres). En 1931, desfila en sentido contrario a una procesión del Corpus Christi para examinar la reacción de los fieles; en 1956 presenta un traje de verano por las calles del centro de Sao Paulo y en 1958 participa en una expedición para establecer un primer contacto con tribus indígenas. Carvalho desarrolló por aquellos años el programa de la "Antropofagia", corriente del movimiento moderno brasileño al que perteneció y que pretendía realizar en la literatura la siguiente tarea: absorber (de aquí la referencia al canibalismo) las corrientes modernas desde una perspectiva propia, proporcionada por las tradiciones y los mitos indígenas. Como artista plástico, Carvalho representó a Brasil en 1950 en la Bienal de Venecia.

Lina Bo Bardi

Aunque nació en Roma en 1914, Lina Bo Bardi vivió y desarrolló toda su actividad como arquitecta en Brasil. Se diplomó por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Roma en 1940 y a continuación se mudó a Milán donde trabajó para Gio Ponti y dirigió la revista Domus. Emigró a Brasil en 1946 junto con su marido Pietro Maria Bardi, crítico e historiador del arte. Fue en Brasil, país del que más tarde tomaría la nacionalidad, donde desarrolló toda su carrera profesional tanto en el campo de la arquitectura como en el del diseño industrial y de interiores. Aquí Bardi expandió sus ideas influenciada por una cultura reciente y desbordante, tan diferente al pensamiento europeo. Con un enfoque radical y moderno, todo su trabajo está impregnado de una voluntad de acercamiento a la cultura y modo de vida popular, de eliminar las distancias entre la "cultura de élite" y la "cultura popular". Lina dejó una marca indeleble en su ciudad adoptiva, con su Museo del Arte Popular, el Museo de Arte Moderno de São Paulo (Masp) y el edificio Sesc – Pompéia, que se tornó una fuerte referencia para la historia de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX. Lina mantuvo una intensa vida cultural hasta el final de su vida, realizando el antiguo sueño de morir trabajando. Activa y con varios proyectos en curso, Lina falleció en 1992.

Sergio Bernardes

Nació en Río de Janeiro en 1919 y murió en la misma ciudad en 2002. Bernardes está considerado uno de los principales arquitectos brasileños. Aunque trabajó con Niemeyer y recibió su influencia, rápidamente se distanció tanto del maestro como de Lúcio Costa. Desde que se graduó en 1948 en la Facultad de Arquitectura de Río de Janeiro, tuvo una meteórica carrera profesional: en 1954 recibe el Gran Premio de Arquitectura de la Bienal de Venecia por el proyecto de la casa de Hélio Cabral en Río; ese mismo año realiza el insólito pabellón de la Compañía Siderúrgica Nacional en la Exposición conmemorativa del IV Centenario de San Pablo, en el Parque Ibirapuera y en 1958 proyecta y construye el pabellón del Brasil en la Feria Mundial de Bruselas, así como diversas residencias espectaculares. Su pasión por los automóviles, los aviones y las estructuras colgantes, lo llevó a experimentar en todas las escalas del diseño: el mobiliario, la arquitectura, el urbanismo, la planificación urbana y finalmente incursionar en propuestas ecológicas planetarias para el Brasil y el mundo. En las últimas tres décadas del siglo XX asumió con énfasis la dimensión ecológica de las grandes ciudades y la necesidad de lograr un nuevo equilibrio entre la creciente población urbana y el entorno natural.

La escuela de Valparaíso

La Escuela de Valparaíso, tal y como escribe Fernando Pérez Oyarzun en uno de los textos del catálogo, tiene un momento fundacional preciso. En marzo de 1952 Alberto Cruz Covarrubias, arquitecto y Godofredo Iommi, poeta, se trasladan desde Santiago a Valparaíso, contratados por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. Junto a ellos lo hace un grupo de seis jóvenes arquitectos. Éstos se incorporan también a las actividades de la Escuela, configurando así un colectivo académico y arquitectónico. Iommi, había propuesto la posibilidad de una fuerte presencia de la poesía en el discurso arquitectónico, agregando una nota de radicalidad y una visión estratégica al proyecto que emprendían. "En definitiva, se trataba de buscar, como colectivo, una conexión entre arquitectura, arte, estudio y vida", añade Fernando Pérez Oyarzun. La escuela se consolida en los años cincuenta, para adquirir una fuerza y protagonismo particular en los años sesenta. Años más tarde, en 1970, el grupo funda la Ciudad Abierta en Ritoque, cerca de Valparaíso. Es en este lugar, que combina lo experimental con lo utópico, donde algunos de los miembros del grupo y sus familias habitan, se concentran, y realizan su actividad arquitectónica.

El taller de Juan Borchers

Nació en Punta Arenas (1910-1975), una de las localidades urbanas más alejadas del mundo, (de ahí su pasión y necesidad de recorrer mundo). En 1929 se traslada de Punta Arena a Santiago para entrar en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile. Años más tarde sería expulsado por promover una reforma de la enseñanza hacia los principios de la escuela moderna de arquitectura. En 1938 Borchers, junto a otros estudiantes, realiza su primer viaje a Europa. En éste participa el joven estudiante Isidro Suárez (1918- 1986), oriundo también de Punta Arenas que llegaría a ser su amigo y colaborador más permanente. En París, visita el taller de Le Corbusier donde, por entonces, trabajaban los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari. La colaboración arquitectónica entre Suárez y Borchers se inicia siendo ambos todavía estudiantes y continuará en algunos primeros encargos profesionales, como ocurre con el proyecto de la Casa Thomas en el balneario de El Quisco proyectada entre 1941 y 1943, que no llegó a ser completada por los arquitectos. Borchers, Tras permanecer diez años en Europa, especialmente en España y Francia, regresa a Chile donde junto con Jesús Bermejo e Isidro Suárez inicia el periodo más activo del grupo. Durante estos años realizan lo más significativo de su obra arquitectónica como la Casa Meneses en Santiago y el edificio para la Cooperativa de Servicios Eléctricos en Chillán.

Roberto Matta

Nació en Santiago de Chile el 11 de noviembre de 1911 (11.11.11), cifra que utilizaría con frecuencia en su carrera artística. Fue pintor, arquitecto, filósofo y poeta. Se formó como arquitecto en Santiago de Chile y con Le Corbusier en París entre 1934 y 1935, donde se hizo amigo del artista Marcel Duchamp. Al estallar la II Guerra Mundial se trasladó a Estados Unidos, vivió en Nueva York y conoció a André Breton, Max Ernst, Yves Tanguy y André Masson. En 1937 se unió al grupo surrealista, por invitación de André Bretón, y a partir de ese momento abandonó la práctica de la arquitectura. La principal técnica pictórica que utilizará en esta fase, y que de algún modo no abandonará nunca, es la del automatismo, es decir, el dejar que el lápiz recorra la superficie del papel de manera automática: el dibujo va apareciendo espontáneamente, y sobre esa trama, el pintor va disponiendo los colores.

Esta vertiente de la producción de Matta se caracteriza por sentimientos de alegría, liviandad y humor materializados en obras gráciles, figurativas y directas; pero hay otra corriente muy diversa, que es en definitiva la que en alguna medida ha marcado el transcurso del arte del siglo XX. Por otro lado, Matta ha ejercido una influencia decisiva en la obra de Arshile Gorky y en la creación del expresionismo abstracto. En 1990 recibió el Premio Nacional de Arte, en 1992 se le otorgó el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y en 1995 obtuvo el Praemium Imperiale en la categoría de pintura. Falleció el día 23 de noviembre de 2002 en la localidad italiana de Civitavecchia, en las cercanías de Roma, a la edad de 91 años.

Le Corbusier

Charles-Édouard Jeanneret-Gris (Suiza, 1887-Francia, 1965), bajo el pseudónimo de Le Corbusier, fue uno de los más grandes y activos arquitectos y urbanistas del siglo XX, cuyas ideas revolucionarias orientaron la creación de la arquitectura moderna en todo el mundo. A los catorce años ingresó en la Escuela de Artes Aplicadas de La Chaux-de-Fonds para años más tarde estudiar en París con el arquitecto Auguste Perret. Muy pronto se marchó a Berlín para trabajar en el estudio del diseñador Peter Behrens, donde conoció a los futuros líderes de la Bauhaus: Mies van der Rohe y Walter Gropius. Tras la Primera Guerra Mundial, se dedicó a la pintura y fundó, junto con Amedée Ozenfant, el núcleo purista del cubismo, y la publicación Après le cubisme

(1918). La estética purista promovida por el grupo abarcaba literatura, arquitectura, diseño industrial y pintura, y supuso una campaña a favor del orden formal. En los años veinte y treinta puso en práctica sus ideas urbanísticas en el Pavillon de l'Esprit Nouveau (1925) y en el libro Urbanisme (1925). Concibió también el Plan para la ciudad contemporánea de tres millones de habitantes (1922), el Plan Voisin para París(1925) y La Ville Radieuse (1935), con los que pretendía resolver la inminente crisis habitacional y de circulación de las grandes ciudades. Para Le Corbusier, la meta del arquitecto debería ser la de alojar a las personas de manera decente y humana, y esto sólo sería posible mediante la fabricación industrial, la estandarización y el urbanismo racional. En 1927 reunió los principios de su proyecto en sus "cinco puntos para una nueva arquitectura". En 1928 fundó en La Sarraz el grupo CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), para discutir el rumbo que deberían tomar la arquitectura y el urbanismo modernos en el ámbito internacional. En Francia proyectó obras como la Unidad de Habitación de Marsella (1945-1952), la capilla de Ronchamp (1950-1955) y el convento de La Tourette (1953-1960); en India, edificios en Chandigarh (1950- 1959); y en Estados Unidos, la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York (1947). Ejerció una gran influencia sobre varias generaciones de arquitectos brasileños, como Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy y Oscar Niemeyer entre otros muchos. Visitó Brasil en tres ocasiones: 1929, 1936 y 1962.

Con motivo de la muestra se está preparando un catálogo que, además de reproducir las obras expuestas, contará con textos de las comisarias Lisette Lagnado y María Berríos, y textos específicos de los siguientes autores: Lauro Cavalcanti, "Sergio Bernardes: un modernista a la deriva"; Guilherme Wisnik, "Antropofagia a la inversa"; Fernando Pérez Oyarzun, "La vida de la arquitectura: la escuela de Valparaíso y el taller de Juan Borchers"; Betti-Sue Hertz, "Roberto Matta: Convergencias en la arquitectura, paisaje exterior e interior"; Rodrigo Pérez de Arce, "El propio, norte: derroteros creativos al sur del mundo" y Rui Moreira Leite, "Flávio de Carvalho (1899-1973): proyectos no construidos". Por otro lado, el catálogo contará con textos históricos de algunos de los protagonistas de la muestra, así como biografías de los participantes.

Actividades paralelas

El Museo ha organizado, del 30 de junio al 3 de julio, un taller y un seminario entorno a la exposición. Arquitectos, urbanistas y poetas buscarán reactivar las enseñanzas de la Escuela de Valparaíso, basadas en lo oral, en el juego, en el azar y en la exploración de la ciudad a través de la experiencia subjetiva. Francesc Muñoz, Adrián Gorelik, Guilherme Wisnik y miembros de la Escuela de Valparaíso serán los encargados de impartir este taller que tendrá un tono más experimental que académico.

Un gran abrazo desde La Ciudad Luz,

Félix José Hernández.

http://cubanuestra2eu.wordpress.com/

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Dibujos y medidas del BKF

2010-07-10T16:09:00.000-07:00

FACTORES DE CAMBIO. LE CORBUSIER

2010-07-08T01:28:00.000-07:00

Le Corbusier tuvo durante su vida muchas obras las cuales dejaron cierta huella, no solo en la arquitectura, pero en la gente también.
Yo escogí 6 de sus obras, ya que son obras que han sido factores de cambio en la vida de Le Corbusier, ya sea por su manera en la que se construyó, elementos que uso, las situaciones por las cuales se construyó, o simplemente porque en la vida de Le Corbusier fueron una obra de transición en su carrera.

Villa Jeanneret – Perret. 1912. La Chaux-de-Fonds, Suiza.

- Concida también como Maison Blanche. Primer proyecto independiente de Le Corbusier.
- Diseñada para sus padres, casa habitacional (ivivienda unifamiliar).
- 2005, abierta al público. Hoy en día Patrimonio de la Nación.
- Carcterística del siglo XX, estilo neoclásico, en donde logra romper con el Art Nouveau.

planta baja
Villa La Roche Jeanneret.1923. París, Francia.

- Marca un cambio de pensamiento arquitectónico importante.
- Una de las obras con la cual inicia a dirigir su atención al trabajo de sus contemporáneos europeos.
- Estilo arquitectónico con influencia alemana (debido a la relación de ese momento con la Bauhaus).
- Vivienda unifamiliar.

Pabellón de L’Espirit Nouveau (destruido).1925. París, Francia.

- Se construyó en semanas, para la Exposición Internationale des Arts Décoratis e Industrials Modernes en París.
- Muchos de los objetos que se mostraron fueron una representativa selección de trabajos de Le Corbusier, su oportunidad por mostrar su mundo, su vida, sus proyectos.
- La estructura era de metal, con paneles de paja cubiertos por cemento, y gran uso de la madera.
- Destruido en 1926 y nunca se pudo volver a construir debido a flata de fondos enconómicos.

Ville Savoye. 1928-1931. Poissy, Francia.

- Obra más representativa de Le Corbuseir y del movimiento purista.
- Logra expresar con ésta obra claramente los 5 Puntos de Arquitectura.
- Uso habitacional.
- Perfecta relación y armonía con el paisaje, sin alterarlo o afectarlo.
- Con una planta representativa de una estructuración, obitene una perfecta lección de arquitectura.
“Se trata de un paseo arquitectónico, que ofrece continuamente aspectos variados, a veces sorprendentes. Es inetersante obtener tanta diversidad cuando se ha admitido por ejemplo, como sistema constructivo, una malla absolutamente vigorosoa de pilares y vigas.” – Le Corbusier.

Edificio Centrosoyus.1928-1936. Moscú. Rusia.

-Primer obra de Le Corbusier a escala mayor, un edifico el cual fue hecho para Oficinas de la Unión Soviética.
- Gran representación con “arquitectura de circulación”.
- Elemento arquitectónico imporante en la vida de Le Corbusier, ya que gracias al tamaño, las dimensiones, es como nace su iinspiración y sus grandes conocimientos a la solución de la Unidad Habitacional de Marsella.

Unité d’habitation. 1946-1952. Marsella, Francia.

- Enfocado a dar hogar a la gente que se había quedado sin casa tras la guerra.
- Inspiración en sus planos y construcciones anteriores.
- 337 departamentos, las fachadas era de concreto prefabricado protegidas por brise solei.
- 1a. construcción en donde se introducía por primera vez la idea del Modulor (base de proporciones), 1934.
- También fue un experimento en la producción masiva de mobiliario

Fuentes:
http://www.arqred.mx
http://www.experimentourbano.com

Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan: La Modernidad en Buenos Aires

2010-05-26T22:25:00.000-07:00

ARQUITECTURA

Publicado el 19 mayo 2010 por Arqmarlis

"...Esa necesidad intrínseca que nuestro país posee para mantener el diálogo con las corrientes y un amplio poder de crítica sobre el trabajo realizado en la profesión, han mantenido una fe en el progreso de la arquitectura como sostén fundamental para solucionar paulatinamente los problemas del habitar, en una época que se destacó por una nueva dimensión de recursos.

Es en esa búsqueda constante que las soluciones comerciales comulgaron con las arquitectónicas. Un excelente ejemplo de ello, de la influencia de los maestros modernos, de la tecnología y de la profesionalidad es el edificio de Virrey del Pino 2446, proyectado en 1941 y construido en 1944, obra del arq. Jorge Ferrari Hardoy y el arq.Juan Kurchan.

Un edificio cuya impronta es la consecuencia del período analizado, de los cambios que se produjeron en la sociedad y en la arquitectura, que busca la alternativa en los suburbios pero que la trae a la realidad, que bien pudiera haberse hecho en París o en Barcelona, que tiene una magia que no se puede describir y es casi imposible de enseñar. Que aparece en el tablero cuando la mentalidad es diferente, cuando los procesos se han asimilado. Un ícono del arribo de la Modernidad en Buenos Aires."

Extracto de "REFERENCIAS DE MODERNIDAD, CONTEXTOS ARQUITECTONICOS PARA EL DESARROLLO DE LA VIVIENDA 1925-1940".

arq. Martín Lisnovsky. Buenos Aires, mayo 2010

La documentación y las imágenes fueron enviadas por Sergio desde la ciudad de Córdoba. Agradecemos su colaboración.

Revista Arquitectura

vídeo de presentación del Libro de Alberti-Bonet

2010-05-13T23:55:00.000-07:00

Presentación del libro

"Los Espacios Habitados de Rafael Alberti"

de Joan Carles Fogo Vila,

en el Colegio de Arquitectos de Barcelona,

el 12 de Abril 2010

victoria bonet

Los 70 de la BKF. Por siempre flaca y elegante

2010-04-13T18:26:00.000-07:00

CRISTIAN SCARPETTA.
cscarpetta@clarin.com

La llamaron Butterfly Chair, Sillón Bonet, Africano, Continuo, Hardoy, Argentino, Pampeano, Siesta Chair y Latino. Símbolo de la aventura cultural de una vanguardia del fin del mundo, se erigió como ícono de la modernidad, aunque para muchos sólo fue el producto de una élite. Como sea, es el diseño argentino más conocido en el mundo, aunque no se reconozcan su procedencia y su devenir.

Se ha materializado en cuero, lona y hasta en cemento en una versión volumétrica. Su esqueleto rígido tuvo versiones (y antecedentes) plegables, pasó del metal a la madera, sufrió cambios de talle en versiones para niños y hasta la convirtieron en miniatura para llevarla a la categoría de adorno.

Simplemente, la BKF: la silla de los mil nombres, la que generó peleas por producirla, la que se multiplicó por millones… la mítica silla ¿o sillón? cumple sus primeros 70 años y tuvo una vida con tantos condimentos que pareciera que, irremediablemente, se volverá a hablar de ella una y otra vez. Este aniversario ofrece entonces una buena oportunidad para revisar su camino. Y una cifra alcanza para dimensionar su fama: se calcula que su producción y venta a través de innumerables copias no autorizadas supera los 9 millones de ejemplares en todo el mundo. Casi una familia con código genético, su estructura de curvas catenarias, se ha reproducido allá por los años 50 como sistema para portamaletas, fruteras, bancos…

Pero ¿cuál es el valor de esta silla?, ¿cómo y por qué logró semejante reconocimiento mundial? Las primeras respuestas podrían pasar por su filiación al Movimiento Moderno, en cuyas huestes locales militaban el catalán Antonio Bonet, y los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, el triángulo que la creó allá por 1938 para equipar la arquitectura moderna que estaban plantando en la ciudad. Puntualmente, la BKF fue realizada para los ateliers de Suipacha y Paraguay pero rápidamente empezó a recorrer el mundo.

Con su esqueleto huesudo de hierro y su funda de cuero colgante, impuso la fuerza física por excelencia de la modernidad (la tracción) y, es por eso que se dice que llegó para descontracturar la forma de sentarse. En ella, de algún modo uno se cuelga, o deja que lo hagan sus brazos y sus piernas, según cómo se siente. En el capítulo "BKF: una forma de vida" del libro "La Red Austral", de los arquitectos Jorge Francisco Liernur y Pablo Pschepiurca, hay una definición simple para explicar la compleja historia de la silla: "Diseñaron un sillón que con el tiempo concretaría el mayor anhelo de la creación modernista: el paradigma de la reproducción masiva hasta el punto de eliminar el recuerdo de sus creadores y transformarse en un objeto anónimo. Tuvo la capacidad de transmitir, en sus aspectos técnicos y expresivos, un mensaje que funcionó como anuncio de una nueva modernidad".

Desde el punto de vista funcional, los modernos la valoraban sobre todo por su carácter flexible, directo y fácil de comprender (e incluso de copiar) que la puso en sintonía natural con toda una serie de propuestas experimentales para los espacios domésticos. Su hábitat indiscutible es la casa, como reconoce el arquitecto Aníbal Parodi en su investigación "Interioridad y espacio doméstico en el siglo XX": se trata de un asiento "difícil de imaginar en otro lugar que no sea en casa. Emana un espíritu de cómoda informalidad y su expresión se afirma sobre sí misma y, sobre todo, en la gestualidad humana. La piel envolvente conserva la señal de los hombros y rodillas que fijan el cuerpo del asiento a sus extremidades de hierro". Según Liernur y Pschepiurca, la silla proporciona "una considerable dosis de confort psicológico, fundada en la libertad, versatilidad e informalidad de posturas que habilita". Para el diseñador catalán André Ricard, en tanto, "posee una gran mano que nos acoge en las más variadas y libres posiciones que queramos adoptar: desde el ya clásico apoyo de la cabeza a los lados y hasta el extremo de quedar sentado al revés con la espalda en el asiento".

Además, la vanguardia moderna le reconocía un carácter escultórico que transformaba los conceptos tradicionales de plata y alzado. Como objeto espacial reconocible, sin frente ni lados, materializa la gran cualidad solicitada por la crítica modernista: la fusión de arte y vida. Su morfología estructural entrega un dinamismo constante, que se contrapone a la acción de descanso. La estructura sintética y contrastante de este sillón de varillas de hierro rítmicamente curvadas para el sustento y una superficie de cuero para el asiento/respaldo que atrapa y retiene al que se sienta, transformaron a la BKF en un "virus mobiliario moderno" de contagio inmediato y epidémico, que mutó velozmente, al ritmo del plagio y la producción en serie.

De la pampa al mundo

Un vínculo fundamental para entender su éxito internacional fue el que desarrolló con los Estados Unidos. En 1940, Bonet le escribió una carta a un amigo en la que revelaba el comienzo de la historia. Decía así: "Construí junto con Kurchan y Ferrari algunos muebles, entre ellos un sillón muy simple y que parecía sin importancia. Cuando se publicó mi casa de calle Suipacha, salió el sillón fotografiado en algunos de los interiores. Un tiempo después recibimos un ejemplar de un periódico norteamericano que lo había publicado sacándolo de la revista Nuestra Arquitectura. Luego recibimos una carta de Kaufmann en la que nos hacían un pequeño pedido que todavía no hemos mandado. Por estos días se anunció el Salón de Decoradores 1940 en Buenos Aires y a último momento decidimos presentarlo. Nos dieron el primer premio. Kaufmann nos ha mandado otra carta en la que nos aconseja que lo mandemos al Sr. Elliot Noyes del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) convencido de que le va a interesar".

Edgar Kaufmann Jr. era curador del MoMA y reconocía en otra carta las virtudes de esta nueva silla que tanto les gustaba. "Realmente ustedes practican lo que nosotros llamamos designing en un sentido bastante más elevado que la mayor parte de los designers de Estados Unidos y aún de México. Ustedes son exactamente el tipo de gente de quien nosotros más esperamos. Por favor, traten de participar en el concurso a pesar de las dificultades".

Ese concurso del que Kaufmann hablaba era el de Diseño de mobiliario orgánico, que organizó el museo en el 40. La silla recibió el Premio Adquisición del MoMA que la lanzó a la fama internacional. Los primeros modelos llegaron al norte de la mano de Kaufmann, quien compró una para el museo y otra para la vivienda que Wright había construido pocos años antes para sus padres en Bear Run: la famosa Casa de la Cascada.

Casi simultáneamente, había aparecido una pequeña nota en "Retailing, Home Furnishings", periódico neoyorquino dirigido por Alfred Auerbach, donde se presenta a la BKF como modelo registrado por el Grupo Austral, pero en los Estados Unidos ya la empezaban a llamar de otra manera: Hardoy Chair.

Producida inicialmente por la firma Artek Pascoe Inc. de Nueva York, desde 1948 la fabricación pasó a manos de la Knoll Internacional que la comercializó como "Butterfly". Hasta ese momento, las empresas giraron a Buenos Aires los royalties correspondientes por la fabricación. El problema fue que el trámite de patente de invención, iniciado en julio de 1940, y su registro en los Estados Unidos nunca concluyeron. Este fue uno de los motivos principales de las dificultades de comercialización y reconocimiento que sufrirían, a la distancia, los diseñadores. Para entender el avance desenfrenado de las reproducciones no autorizadas basta con saber que, sólo en la ciudad de Los Angeles, cuatro empresas realizaban versiones de la llamada African Chair y la literatura de la época dice que, a mediados de los 50, se fabricaban tres mil sillas por semana. En una carta enviada por Ferrari a Kaufmann, uno de los autores afirma: "Debe haber montones de dólares para cobrar pues en todas las revistas de arquitectura de este año 42 hay fotos del sillón en casas particulares. Es simplemente ridículo que hayamos recibido en dos años la mísera suma de U$S11.37".

El éxito no se detuvo y, en 1958, el Instituto de Diseño del Illinois Institute of Technology (IIT) la incluyó en la lista de los 100 mejores diseños industriales de los tiempos modernos. Ya famosa, empezó su viaje por Europa, donde comienza a producirse bajo el auspicio de la revista "L'Architecture d'Aujourd'hui" en una serie de reproducciones no autorizadas.

Orígenes y herederos

Los autores de la BKF manifestaron siempre su desconocimiento de la silla "Tripolina" que es su natural predecesora. Presentada por Joseph Fenby en 1855, la "Tripolina" es una silla plegable de madera y lona, ligera y de fácil traslado. Era usada por las expediciones militares y arqueológicas de fines del siglo XIX e inicios del XX. Las escuadritas de madera articuladas mediante herrajes de bronce definen la misma silueta de la BKF y el asiento colgante de lona comparte con la silla vernácula el sistema de enganche a la estructura mediante bolsillos.

Sin embargo, la BKF desecha la máxima función de la tripolina: su doble plegabilidad, porque pasa de una estructura transformable a una estática. Al mismo tiempo pasa de la madera al hierro, lo cual obliga a resolver los ángulos en curvas dando continuidad y organicidad a la forma. Simultáneamente, el sillón se transforma en un pequeño monumento a la tracción pura, fuerza moderna por excelencia: la liviandad y transparencia resultan la contracara conceptual de las sillas neoplásticas concebidas a partir de la disección de sus elementos.

En consecuencia, las similitudes son evidentes pero las diferencias también: el cambio de materiales recontextualiza el objeto y la rigidez enfatiza su valor como pieza escultórica ampliando su rol previo estrictamente funcional. A pesar de estas diferencias, la camaleónica vida de la BKF la hizo regresar a los orígenes y, las nuevas versiones, retomaron la fácil transportabilidad y volvieron a ser plegables.

Además de las Tripolinas, la BKF encuentra eco en una gran cantidad de objetos con espíritu común de diseño: el "abrazo protector" del cascarón flexible del BKF es recreado por ARNE Jacobsen en los sillones "Swan" y "Egg"; la "palma acogedora" que proponen los Eames para su reposera "La Chaise". En los últimos años, especialmente después de la crisis del 2001, que abrió un nuevo período en la historia del diseño en la Argentina, la BKF fue resignificada de múltiples formas. El grupo Nudo, encabezado entonces por Osvaldo Giesso y Pedro Reissig, organizó un concurso homenaje del que surgieron reinterpretaciones varias. Entre los premiados aparecen el sillón Stix de Raquel Ariza y Tomás Benasso, el sillón Narciso de Jorge Vico (desarmable y transportable en una mochila) y versiones más rupturistas como la mochila BKF de Ingrid Gutman o la versión de hormigón de Juan Blas Doberti y Carlos Rimoldi.

Luego, Pedro Reissig intentó una familia BKF con versiones dobles del sillón, banquetas y demás piezas que encerraban el adn estructural de las curvas catenarias y fueron producidas por Interieur Forma. En el ámbito de las artes plásticas, la BKF tuvo versiones de Marta Minujín y Luis Wells, de León Ferrari y al BKF con espinas de Edgardo Jiménez.

Otras miradas

Con semejante historia, la pregunta que flota es ¿qué representa la BKF para el diseño industrial en Argentina? Roberto De Rose, Director de la Carrera de Diseño Industrial en la Universidad de Lanas, dice que es el producto más conocido pero está lejos de ser el más importante. "Representa a una élite y a una manera de entender el diseño que está cerca de la necesidad de vender objetos en el exterior y muy lejos del desarrollo de una industria nacional". Pero como dice Ricardo Blanco en su opinión: "No le pidamos más de la cuenta a la BKF. Porque haya trascendido no podemos hablar de la industria del diseño aquí".

Frente al valor desmesurado que se le da, profesionales e investigadores recuerdan hitos más relevantes: "Si nos remontamos al primer gran momento de la historia del diseño industrial en el país (entre los años 1955 y 1975) encontramos los productos de SIAM o de Nobles y Aurora, que generaron un crecimiento cuantitativo y cualitativo para la industria local", explica el investigador de la Universidad de La Plata, Rubén Peluso. El contexto histórico favorecía al auge del diseño nacional, ya que la sustitución de importaciones movilizó a la industria e hizo que ésta incorporara profesionales locales. "Ese esquema productivo generaba el anhelado nexo con la industria, capaz de activar a otra escala la economía de un país. Y en esa dinámica la BKF no tuvo ninguna incidencia", afirma De Rose.

A partir de la crisis del 2001, el escenario local se convirtió, paradójicamente, en tierra de oportunidades para el diseño industrial. La BKF fue resignificada y ocupó un lugar simbólico en este nuevo impulso. "La BKF es importante en este período porque representa a una vanguardia con diseñadores que generan series chicas para vender en Palermo y en el exterior. No los critico, pero esa lógica está muy lejos de aportar al crecimiento de la industria asociada al diseño", reflexiona Peluso.

Entre las críticas más citadas en torno a este fenómeno, se puede citar una reflexión de Gui Bonsiepe, que sirve para cerrar (por ahora) el debate: "Aquí en la periferia se encuentra frágil la base del diseño industrial. Yo noto que en Latinoamérica los objetos diseñados están –por lo menos en la concepción pública- frecuentemente ligados al sector del microambiente de la vivienda decorada, y éste es un segmento muy reducido para el diseño de productos. Por eso, hago una recomendación irrestricta a los diseñadores jóvenes: lean más, lean más, lean más. A partir de la lectura se genera la futura base de un discurso proyectual sustancioso y fuerte. Y solamente así el diseño tendrá futuro".

Una silla como puente

Adelia Borges Vivo en una casa chica de San Pablo y para ser franca, a pesar de escribir sobre muebles, tengo pocos. No me mueve la obsesión de los coleccionistas y prefiero investigar antes que poseer. De todos modos, entre los pocos muebles que poseo, uno de ellos es una reedición de la (silla) BKF hecha en Brasil.

Gané el ejemplar como regalo hace muchos años y me encantaron sus múltiples cualidades, entre las que sobresalen en mi opinión las siguientes: comodidad –es increíblemente buena para quedarse en ella, aún durante muchas horas-; movilidad –es un mueble realmente portátil; del living al jardín, del jardín a la habitación, es fácil transportarla, lo que la vuelve especialmente adecuada para mi forma de vivir, siempre cambiante-. Simplicidad –finalmente, el poder de síntesis y la simplicidad del diseño me encantan-.

De todas maneras, aquí en Brasil no todos saben que la BKF fue concebida por un argentino. Y cuando digo todos me estoy refiriendo a los diseñadores de productos y a los diseñadores de interiores, que saben de color y de los últimos lanzamientos del Salón del Mueble de Milán pero que ignoran lo que viene de nuestro vecino. Me parece que la "culpa" de eso es nuestra, países "periféricos" de Sudamérica, con nuestro complejo de inferioridad de pueblos colonizados que siempre preferimos lo que viene de las metrópolis del hemisferio norte.

Por eso mismo es que me produce felicidad estar escribiendo este pequeño testimonio para "Clarín" y así ayudar, tal vez, a quebrar esa barrera de aislamiento entre nosotros, que estamos tan lejos pero que espero estaremos cada vez más cerca.

Adelia Borges es profesora de Historia del Diseño, curadora de exposiciones y ex directora del Museo de la Casa Brasileña en San Pablo, Brasil.

Ama la libertad

Miguel Haberfeld  BKF es para los argentinos el diseño emblemático por excelencia. Si bien su fuete expresión estética lo lleva a la aceptación de un amplio sector del público, es también un factor decisivo en esta aceptación su espíritu joven de uso informal y en especial una relación emocional con el diseño, a tal punto que la gente no quiere desprenderse de él. Lo arregla, lo cose, le cambia la funda, se muda de casa o se separa de su matrimonio pero su BKF siempre lo acompaña.

Debo confesar que uno de sus defectos es también una de sus grandes virtudes: no es el sillón más cómodo y confortable, pero es uno de los asientos más libres que conozco, permite sentarse de frente con las piernas juntas, "como corresponde", pero también de costado a caballo de unos extremos con las piernas separadas y apoyando la cabeza en la diagonal de esta Mariposa. Y no digamos que uno de mis hijos solía estudiar con la cabeza apoyada en el asiento y las piernas trepadas sobre el respaldo que, para pequeñas estaturas es realmente cómodo y lleva la circulación de los pies a la cabeza que a veces hace mucha falta.

Pero destaquemos ahora un poco de las características del diseño. El esqueleto de hierro crea una forma cónica que permite una perfecta superposición y apilamiento dando como resultado una forma verdaderamente escultórica.

La funda es una forma de doble curvatura que cuelga de los extremos u orejas de la estructura quedando como una bolsa abierta, que conforma el asiento traccionado desde sus extremos. Esto obliga a utilizar materiales capaces de soportar estos esfuerzos de tracción tales como el cuero o lonas resistentes. Obviamente estas fundas son intercambiables lo que le confiere al BKF la condición de ser un sillón de "cuatro estaciones".

Miguel Haberfeld es arquitecto, diseñador y titular de la firma Producción Safari.

Marca y emoción

Pedro Reissig El sillón BKF es considerado una de las piezas del diseño industrial modernista más destacadas y difundidas en el mundo, y sin lugar a dudas es el producto de diseño argentino más conocido. Su impacto, tanto en la cultura del diseño como en la popular, reside en su clara y fuerte síntesis, logrando cualidades de universalidad y atemporalidad. Es esta esencia que mantiene vigente al BKF original al día de hoy. Sus autores, los arquitectos Bonet, Kurchan y Ferrari Hardoy jamás imaginaron la repercusión mundial que tendría este sillón, hasta el punto de llegar a ser un "objeto de culto".

Como pieza de diseño, lo espacial se caracteriza por su pureza y superficies sugestivas de doble curvatura, borrando los límites entre adentro y afuera, frente y dorso, dada la continuidad de sus formas. La experiencia de sentarse sobre esta superficie es la de estar suspendido en el aire, sostenido por tracción pura. El diseño juega con los pares complementarios de blando/duro, animal/mineral, flexible/rígido, artesanal/industrial. Juega también con nosotros, llevándonos a poses corporales y gestos únicos en relación a su espacio y tiempo.

Más allá de lo físico y material, creo que el BKF expone un ADN tan vital que se puede extender no solo a otras piezas de diseño, sino a una cultura de diseño basada en los valores esenciales de lo que ya podría considerarse como una "marca". Esta esencia tiene que ver con la liviandad y transparencia, con una personalidad inteligente, expresiva y única, con la coreografía de poses corporales con la cual nos adaptamos y comunicamos con nosotros mismos, con otros cuerpos y con otros paisajes. En definitiva podríamos decir que existe una identidad y emoción BKF.

Pedro Reissig es arquitecto, director del Estudio Vacavaliente y organizador del Concurso Homenaje a la BKF desde el Grupo Nudo.

No le pidamos tanto, que ya bastante dio

Ricardo Blanco  En su época fue revolucionaria. Su propuesta para un diseño y una arquitectura más libre, más informal y nada acartonada marcó diferencias y le cayó justo ala vanguardia modernista.

Pero su valor simbólico se multiplicó en los últimos años. La BKF se vendía en la Argentina sin ninguna diferenciación en el local de Kurchan. Era una silla más en su local de la Avenida Santa Fe. Mi tía tenía una y nadie le hacía ningún culto en su casa. Me acuerdo que jugaba con un alambre para tratar de rehacerla y me di cuenta que eran dos formas que se cruzaban.

Obviamente, se convirtió en un ícono con el tiempo y hoy la podemos considerar un ícono mundial en el diseño. Lo que se dijo de ella es tanto y tan contradictorio que podemos estar días analizando sus vertientes e influencias. Algunos la destacan por su funcionalidad porque es cómoda y muy espaciada. Otros dicen que es incómoda porque no podés leer.

Pero no hay que pedirle más de la cuenta a la BKF. Tenemos una industria que no produce y no existen políticas para fomentarla. Es mucho pedir que por una pieza sola podemos hablar del diseño industrial argentino.

Sin embargo, mirar la historia de la BKF nos puede servir. El mobiliario contiene memoria, siempre es parte de la historia. Por eso, hay que aprovecharlo y reinterpretarlo para los debates sobre el futuro del diseño industrial en Argentina. La silla siempre es una silla y su vigencia no se agota.

Ricardo Blanco es arquitecto, diseñador, ganador del premio Konex 2002 en el rubro Diseño Industrial.

Buena amiga de los chicos

Marina Mendez Mosquera Justamente anoche, en casa de amigos, Martín, de nueve años, jugaba a la Play sentado en un BKF: descalzo, los dos pies juntos pegados a la cola, planta contra planta sobre el asiento de cuero; las rodillas sueltas hacia ambos lados. Reclinado hacia atrás con los brazos estirados, sujetando entre las manos el control. Su mirada fija en la pantalla. El BKF era una nave espacial y Martín el mejor piloto.

Idéntico BKF teníamos en casa allá por los años sesenta. ¡Esto es diseño! No había videojuegos, compus ni celulares. Lo recuerdo en la fotografía blanco y negro en la que aparece junto a mi hermana mayor.

El año pasado, sentada en ese mismo BKF mi sobrina Flora fue modelo para Antón, personaje de "Aída patas arriba", uno de los tres cuentos que inician la colección infantil de Ediciones Infinito. Dedicar uno de ellos al BKF fue un placer. Aída –una vaquita de San Antonio- está patas arriba, con la misma plasticidad que tienen los chicos para levantar sus piernas tanto como sus brazos, y juega en el BKF como en un tobogán gigante.

Celebro el momento en que Bonet, Kurchan y Ferrari Hardoy se sumaron en este diseño… nuevo, fluido, firme… permanente, cómodo y diferente. Desprejuiciado como los chicos, juguetón y serio a la vez.

Apostaría a que estos tres maestros del diseño tenían la misma frescura que tantos chicos del mundo que, antes de ajustarse a un molde, son capaces de jugar y sorprenderse con los objetos y la naturaleza que los rodea. Descubrir cada visión, cada ángulo, cada perspectiva… cada material, cada textura. Hacer caso a sus sentidos y a su intuición. ¡Viva el BKF! ¡Vivan los chicos!

Marina Mendez Mosquera es arquitecta y escritora, autora del libro para chicos "Aída patas para arriba" dedicado a la BKF.

Por la identidad en la vía pública

Juan Blas Doberti  Entiendo que el BKF es un ícono para el diseño argentino, racional, simple y equilibrado. Evidencia el pensamiento proyectual que prevalece a través del tiempo. En lo personal me interesó acercar sus valores al uso público para que la acción de diseño no resulte excluyente para una elite sino que sea amplia, interactuando con diversos usuarios de nuestra sociedad, construyendo lenguaje en la búsqueda sostenida de una identidad.

Como una escultura en la ciudad, el modelo urbano cumple su función de sillón público al tiempo que representa un símbolo que contribuye a identificarnos como cultura.

El sillón urbano BKF2000, es un diseño industrial resuelto como una pieza única de hormigón premoldeado, derivada de la geometría BKF original. Así traslada hacia las calles, los hábitos domésticos propiciados por este diseño cotidiano.

Planteo así una visión urbanaza desde el punto de vista del diseño de producto. Proyectar los objetos de la vida pública sobre la base de un lenguaje diverso y propio a la vez, considerando el valor de las costumbres, e indagando acerca de quienes fuimos y quienes queremos ser en el futuro.

Solo a través de un desarrollo propio y genuino de diseño industrial, para los objetos y productos que se instalan e intervienen en la vida pública de la ciudad, se puede equipar el espacio con un verdadero sentido caracterizador, para evitar seguir entendiendo por diseño urbano aquella estética globalmente aceptada, y comenzar a tomar conciencia del valor que tiene este aspecto intangible. Debemos construir identidad todo el tiempo, en cada acción, allí está el verdadero capital.

Juan Blas Doberti es diseñador y autor de la versión BKF2000, hacha en cemento para espacios públicos.

Fuente: dni : Revista de Diseño Nacional e Internacional, Clarín, mayo de 2008

Muebles de diseño: Sillon BKF

2010-04-08T15:06:00.000-07:00

Submitted by Caritow on 6 April, 2010 - 15:23

Muchos lo conocen como Butterfly, pero su nombre original es BKF. Este es debido a sus creadores, Bonet, Kurchan y Ferrari. Este grupo de arquitectos que conformaban el famoso grupo Austral, allá por 1938. Antonio Bonet español y los argentinos Juan Kurchan (discípulo de Le Corbusier) y Jorge Ferrari han marcado un hito con el diseñode su sillón.

Pero todos los arquitectos y diseñadores sabemos que la inspiración siempre viene de algún lugar, y en este caso venía de un modelo italiano, Tripolina, pero era plegable y de madera. El grupo austral realizó una síntesis y logró la estetización de tal modelo, hasta llegar a la BKF que vemos por doquier. Una estrutura de hierro en donde han resuelto las curvas generando la continuidad. Y no sólo su éxito se debe a lo estético, sino que (debéis ubicarse en esa época), habían utilizado un elemento super fácil de adquirir, como las barras de hierro utilizadas para la construcción, y con él, el BKF se convertiría en un monumento a la tracción.

Además de lo industrial estaría lo artesanal, el cuero utilizado para revestir esta estructura. Y vaya que ha revolucionado el modelo que en la actualidad se sigue utilizando, especialmente bueno para la decoración de interiores debido a que desde cualquiera de sus lados quedará genial.

Enlaces:

Fuente: www.decoraestilo.com

PROYECTO DE LEY Casa del Arbol

2010-03-21T14:10:00.000-07:00

PROYECTO DE LEY

El Senado y Cámara de Diputados,...

Artículo 1º – Declárase monumento histórico nacional al edificio de vivienda colectiva Casa del Arbol, ubicado en la calle Virrey del Pino 2446, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Art. 2º – A los fines dispuestos en el artículo 1º, este bien queda amparado por las disposiciones de las leyes 12.665 (modificada por la ley 24.252) y 25.197 sobre patrimonio nacional.

Art. 3º – La Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos inscribirá en el Registro Nacional de Bienes Históricos e Históricos Artísticos el monumento declarado en el artículo 1º de la presente ley con la referencia Monumento Arquitectónico Nacional: Casa del Arbol.

Art. 4º – Comuníquese al Poder Ejecutivo.

Luis A. Falcó.
FUNDAMENTOS
Señor presidente:

En el barrio de Colegiales se encuentra el edificio de vivienda colectiva la Casa del Arbol, que fue proyectado por los arquitectos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy durante el año 1941 y se terminó de construir a fines de 1942. El cliente era un consorcio de propietarios de la calle Virrey del Pino 2446.

Junto con el arquitecto catalán radicado en la Argentina, Antoni Bonet Castellana, los autores del proyecto formaron el Grupo Austral, publicando un manifiesto en contra de los estereotipos y deformaciones que, según ellos, sufriera el “movimiento moderno” en su aplicación local. No sólo eran proyectistas apasionados, sino que tenían un sobrado interés en pensar la realidad que los circundaba.

En el primer número, en agosto de 1942, de una de las más reconocidas publicaciones de la época, la revista “Tecné”, los arquitectos definen a Colegiales y a Belgrano, como barrios – jardín con habitantes cuyo estilo de vida es en general, más libre, más deportivo, y defendían las calles con sus grandes arboledas. Sin duda eran los herederos de lo aprendido durante las décadas previas cuando grupos de elite de la sociedad argentina, necesitan diferenciarse de los obreros emulando las características de los dandis europeos, más precisamente ingleses. Acorde con tales premisas proyectan esta obra, un verdadero ejemplo de nuestro segundo momento racionalista. Los coloridos brisesoleil de la fachada se muestran, precisamente, en uno de los elementos distintivos del espíritu de la época que encarna el edificio.

Los arquitectos proyectaron esta obra, ubicándola sobre el fondo del lote, respetando un añoso eucaliptus y ventilando los locales principales. Los coloridos brisesoleil de la fachada se erigen, precisamente, en uno de los elementos distintivos del espíritu de la época. El lote de forma trapezoidal fue aprovechado rescatando la ortogonalidad que se verificaba en las líneas del fondo, mientras que hacia el frente se encontraba la línea municipal pero atravesaba el lote en forma diagonal. Por eso la volumetría del edificio deja libre el frente, generando un vacío urbano con una gran calidad en sus proporciones.

El edificio se concibió con distintos tipos de viviendas de acuerdo a la constitución familiar del posible usuario y con la flexibilidad de sus plantas frente a un posible cambio de necesidades requerido por el usuario a través del tiempo. En planta baja, se proyectó un local para uso común del edificio que pudo ser sala de lectura, también utilizado como guardería. Actualmente es un depósito.

El proyecto propuso en esta planta baja, un restaurante, como servicio al edificio y con una entrada independiente de la calle para clientes ajenos a la casa. Funcionó en su momento como el conocido restaurante López.

Por los argumentos expresados, consideramos a este inmueble un bien con valor patrimonial que es necesario preservar. Convoco entonces a mis pares para la aprobación de este proyecto de ley.

Nota: Se adjunta en anexo fotografías de planos de los trazados urbanos en cuestión, en dos (2) fojas.*

Luis A. Falcó.

–A la Comisión de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología.

* no contamos con los planos...

Le Corbusier: utópata urbano

2010-03-10T21:07:00.000-08:00

Le Corbusier: utópata urbano

El modelo del urbanismo "racionalista" se desarrolla esencialmente tras la Segunda Guerra Mundial con la reconstrucción de las ciudades europeas y los barrios de planta nueva ubicados en la periferia de los centros históricos.

Los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) fueron el cauce de lo que la historia llamaría "Movimiento Moderno" en Arquitectura. En 1928, tras el éxito en la exposición Weissenholf de Stuttgart de arquitectura moderna, el grupo de arquitectos expositores se propone realizar con carácter periódico unos congresos internacionales. Tras las reuniones, se emitía un comunicado de los mismos para ser difundidos a la opinión pública con cierto afán de enfrentamiento con la arquitectura tradicional.

Los temas de agenda de los congresos reúne las preocupaciones de la arquitectura moderna: la célula de vivienda (mínimo espacio residencial compatible con un estándar de vida), el edificio, el barrio y la ciudad funcional.[1] Tema último que Le Corbusier desarrollaría posteriormente como actor principal siendo Josep Lluís Sert presidente del CIAM.

El IV CIAM de 1933, realizado a bordo del barco Patris II en la ruta Marsella – Atenas – Marsella, sobre el tema "La ciudad funcional" se redacta la famosa "Carta de Atenas". La preparación de este Congreso fue laboriosa, se analizaron 33 ciudades bajo el mismo esquema de presentación, estableciendo un método – racional y científico – para comparar las ciudades dentro del campo de los estudios urbanos. De este congreso quedan establecidas las cuatro funciones y áreas predominantes de la ciudad industrial: trabajo, residencia, descanso y circulación. La gestión de los centros históricos flota en arenas movedizas.

La "Carta de Atenas" puede resumirse en los siguientes principios: facilidad de control, fragmentación del territorio, segregación de actividades, producción en serie y prefabricación. Se parte de una premisa racional: es más fácil controlar la ciudad en donde cada una de sus áreas está formada por zonas mono-funcionales. Los planes de Le Corbusier sólo pudo aplicarlos – parcialmente – en Chandigarh, India en 1951[2].

Parece importante mencionar dos frases extraídas de LC en declaraciones inmediatamente posteriores a las obras en India: "Primero liquidé el dilema peatón-auto, ya no se encuentran entre sí. Es factible, muy fácil de hacer (…) en este país se duerme fuera, sobre el césped o el techo, no se pueden hacer rascacielos, ya que todos se irían sobre el techo o sobre el césped"[3]. ¿Podría darse el caso que la tecnología constructiva india no estaba preparada aún para las audacias de los planes corbuserianos? Revisemos tres planes previos, proyectos que quedaron en el papel y la maqueta.

1922 – Ciudad para tres millones de habitantes o villa radiante, Sans Lieu, Francia
En 1922 traza de modo radical su teoría urbanística con la ciudad para tres millones de habitantes expuesto en su libro "Urbanisme" de 1925. La semejanza con las propuestas de Garnier son indudables[4] con una mezcla tecnológica de Auguste Perret[5] y la frescura ajardinada de Sir Ebenezer Howard [6] (1850-1928). Se trata de una serie de torres de planta en cruz potenzada (semejante a la griega). Cada edificio es una ciudad en si misma, agrupadas geométricamente, de superficie limpia y nítida, moles de escala gigante – tan gigante que dibuja una avioneta cruzando entre los edificios - cuya lectura a nivel de peatón es armónica por la separación entre ellos, permitiendo que sean atravesados por la luz y el aire: higiénicas[7].

Esta primera utopía de Le Corbusier fue crear una nueva realidad urbana, varias ciudades – edificios integrados con la naturaleza, mostrando una tecnología que no discrepa con una estética atractiva. ¿Por qué una planta cruciforme? ¿Por qué no circulares, como los silos de grano que alaba estéticamente? Corbusier, en la experiencia que se lleva de Perret conoce el comportamiento del concreto aunque, en escalas tan titánicas es difícil prever su comportamiento. No sigue ningún patrón volumétrico puro, sino de apariencia estable, como las patas de una mesa, que pueda soportarse por si misma sin aumentar en masa, ganar en ligereza y ser consecuente con el problema del ángulo recto[8].

Económicamente, la sinergia humana que genera – por economía de aglomeración – lo resume en la siguiente declaración: "El problema planteado es el de las amas de casa. Si se juntan 300 de ellas, se les da intimidad y distancia, por paradójico que parezca, tendrán (además de intimidad), servicios comunes, guarderías, clubes y servicios a domicilio (…) Si se hacen conjuntos de 350 casitas situadas en jardines, no se logrará la síntesis y el sincronismo de las tareas cotidianas. Pero si se reúnen 350 casas, unas sobre otras, de cierto modo inteligente y organizado, se quiebran las distancias, se las anula (…) Así, se pueden realizar funciones que se ejecutan sin interrupción en la vida cotidiana. Primero, las compras se hacen en una cooperativa ubicada en el centro del edificio. En tanto, la unidad de habitación agrupada permite tener sol para cada vivienda; espacio, algo que todos buscan lejos, y pone la vegetación al alcance de todos, alrededor de la casa [9]".

Considerando una altura promedio de 2.4m cada piso y multiplicándolo por 350 viviendas unas sobre otras más los pisos de servicios que han de albergar cada torre-ciudad se llega a la increíble cifra de 1,000m. LC ¿un visionario? Es a fines del siglo XX cuando los países y empresas compiten por ufanarse en poseer el edificio más alto del mundo.

Desde 1922 hasta el 2009 han transcurrido 87 años y el reto aún no se ha conseguido. Dubai, el centro financiero y de diversión ubicado en lo Emiratos Árabes Unidos apenas ha alcanzado con la torre Burj, 808m de altura. Sin embargo, estamos desviándonos del problema urbano de la década del 20: la vivienda. Los rascacielos no sirven para uso de vivienda.

La consideración económica corbuseriana de las amas de casa negociando entre ellas es demasiado frágil como para fundamentar ante cualquier ejecutivo un enorme edificio. La razón principal para la construcción de un edificio de gran altura es el máximo aprovechamiento económico del suelo. Por ello, suelen encontrarse múltiples rascacielos agrupados en las zonas comerciales o residenciales de grandes ciudades, donde el valor del suelo es elevado, como por ejemplo las zonas centrales.

Sin embargo, en el caso de los grandes rascacielos, la motivación económica suele ser en realidad inexistente, pues el exceso de altura conlleva gastos todavía mayores: la alta concentración de la población que suponen los rascacielos exige grandes inversiones en infraestructura, de transporte, de seguridad, de instalaciones, de suministro de agua, electricidad, comunicaciones, saneamiento... Instalaciones cuyo coste recae en las instituciones municipales, que cobran licencias a precios astronómicos a cambio.

En estos casos la motivación para la construcción de un rascacielos es puramente publicitaria, ya que estos grandes edificios, en especial si logran la etiqueta de "edificio más alto" (de la ciudad o país), adquieren relevancia y notoriedad y dotan de una imagen de poder y bonanza económica a sus propietarios o gobernantes.

Para 1930 los Estados Unidos ya estaba clavando sobre su suelo emblemáticos edificios de altura para oficinas y… ¿Europa – el viejo continente - no puede ofrecer nada emblemático. Solamente sus Exposiciones Universales y el exquisito marco histórico de sus centros urbanos.

¿Qué motivaciones puede haber detrás de las propuestas corbuserianas? Veamos. Tras la Segunda Guerra Mundial la Unión Soviética planificó la construcción de ocho grandes torres (las Torres Stalin), siete de las cuales fueron llevadas a cabo[10]. Un enfrentamiento no solo en estilo con su homólogo capitalista sino también de altura. La competencia de quién edifica el edificio público más alto nace ya en esta época y se prolongará hasta nuestro siglo.

En los Estados Unidos, el primer edificio que podría ser considerado rascacielos es el "Home Insurance Building", diseñado por el estadounidense William Le Baron Jenney. Fue construido entre 1884 y 1885 y constaba de diez pisos. No obstante, hoy en día su altura no resulta impresionante y, de hecho, si fuera construido en la actualidad no sería considerado rascacielos. Otro posible candidato a primer rascacielos sería el "World Building", de 20 plantas y construido en Nueva York en 1890. Sin embargo, para los estándares modernos, el primer rascacielos auténtico sería el "Park Row" Building de Nueva York, con 30 pisos, construido en 1899. Es, en 1931 cuando se concluye la construcción del Empire Status en Nueva York, con 102 pisos y 381m de altura.

Como hecho anecdótico y de sumo interés en la carrera del edificio más alto, el reconocido arquitecto norteamericano Fran Lloyd Wright en 1956, ya tenía la propuesta para el edificio más alto jamás pensado. Estaría ubicado en la ciudad de Illinois: el "Mille Hill Illinois" de 1,600m de altura empezado a ser planificado en 1920. Como una alternativa solución energética del mismo, propuso un reactor atómico en la cima que proporcionase la suficiente energía para abastecer el edificio y los elevadores[11]. Lo interesante es que, al lado de las propuestas claramente utópicas del futurismo y extravagantes del dadaísmo, éstas intentaban por todos los medios presentarse como reales y solventes.

Estos reveladores proyectos se desarrollan en una época turbulenta: la guerra, la reconstrucción de las ciudades, el descuartizamiento de Europa por parte de los países vencedores, el crecimiento de las ciudades, el inicio de la guerra fría, la industrialización y la agrupación de arquitectos europeos en un movimiento llamado moderno (CIAM), sobretodo en la fase liderada por LC. Intentaremos averiguar qué motivaciones impulsan al maestro para sus propuestas urbanas.

1925 – Plan Voisin, París, Francia

Tres años más tarde a la publicación de "L' Urbanisme" – 1925 - hizo público el "Plan Voisin" para París aprovechando la presencia como primeros ministros a miembros del partido republicano socialista[12]. Nuestro arquitecto mostraba ya una evidente propensión al gigantismo – en parte por su narcisismo y cabe la hipótesis de grandes pretensiones económicas y publicitarias -. Propugna derribar un sector de la vieja capital francesa de Francia para construir en su lugar inmensas estructuras de planta cruciforme, estilo cruz ortodoxa con la salvedad que las líneas horizontales de los extremos de cada línea son cruzados por tres franjas que van disminuyendo de tamaño entre si. Nuevamente, sostengo que la razón de tal forma en planta obedece a que se sostenga por sí misma ya que los rascacielos de la época disminuían de tamaño conforme crecían en altura.

Los rascacielos fueron concebidos como oficinas, rodeados de edificaciones de vivienda para los empleados de las mismas. La línea recta y el ángulo recto son los únicos criterios válidos para la planificación. Tomando como modelo a Garnier, postula por la segregación de funciones de la ciudad como método racional de resolver los problemas de la misma: de la vivienda, del trabajo, del ocio y la circulación. Basándose en estudios estadísticos, presenta al Primer Ministro parisino la "necesidad" de densificar el centro mediante rascacielos, conseguir la creación de mayor área verde[13] y, en consecuencia, derribar el viejo París de la orilla norte del Sena.

LC plantea para su plan - ¿propagandístico? – la necesidad de un nuevo tipo de calles concebida como aparato de circulación, a semejanza de un organismo vivo. Un sistema concentrado en el centro de la ciudad, donde se ubicaría un aeropuerto y rutas jerarquizadas en un sistema de "siete vías", desde la autopista regional hasta la senda peatonal, absolutamente segregadas entre sí. El soleamiento estaría garantizado para todos los habitantes, la eficiencia de las relaciones funcionales y el triunfo de las concepciones industrialistas son el soporte conceptual de esta ciudad. Aeropuertos para taxis aéreos y estación de ferrocarriles. A pesar que la imagen es muy distinta a las presentadas por el italiano futurista Sant' Elia[14] para su "Città Nuova" de 1914, recoge las ideas más extravagantes para su época. En una visita a Nueva York en los años 30, Corbu desafía a los vecinos americanos con una frase típica de su arsenal publicitario: "vuestros rascacielos son demasiado bajos y están demasiado cerca entre sí".

"La ciudad de la actualidad muere precisamente porque no es geométrica… la geometría es la esencia misma de la arquitectura. Con el fin de introducir el criterio en series en la construcción de la ciudad, la edificación ha de ser industrializada" dirá Neutra en 1954[15]; continúa: "es el control sobre un mundo puesto en orden: en verdad, estos rascacielos albergan el cerebro de la ciudad, el cerebro de todo el país. En ellos se lleva el trabajo de estructuración y de mando, según el cual se realiza la actividad del conjunto"[16]. Las frases resultan casi proféticas. 11 de septiembre de 2001, Nueva York presencia dos aviones estrellándose y derrumbando los rascacielos más emblemáticos de la ciudad: la Nación más poderosa del mundo es casi mortalmente herida. Efectivamente, los rascacielos corbuserianos y su propuesta citadina de villa radial no es más que un sistema de control mediático a nivel local y mundial.

Otro hecho anecdótico en la propuesta de LC respecto a los rascacielos es que en la Carta de Atenas antes mencionada, donde se toca el tema de "la ciudad funcional" como preocupación primaria tiene como conclusiones una serie de cautas recomendaciones en sus 95 puntos publicados, firmados todos ellos por los participantes del CIAM. El empleo de rascacielos no figura dentro de ninguna de sus puntos. Para rematar, el Plan Voisin, plantea que sólo deben conservarse ciertas obras arquitectónicas que nos recuerden el pasado a modo de museos[17].

Le Corbusier pasea sus ideas por todo el mundo en busca de consensos y mecenazgos. Autodefinido como social comunista busca en los gobiernos de tales regímenes le otorguen el poder de plasmas sus ideas como únicas alternativas de solución a los males de la ciudad moderna. LC se presenta como el Mesías capaz de restablecer el orden citadino. En cada ciudad que toca en sus periplos, unas horas le bastan para seducir a las elites locales, encontrar y organizar discípulos que luego lo visitarían en su estudio parisino.

Los rascacielos nunca se llegaron a concretar, pero en su intenso peregrinar, Le Corbusier busca un lugar en el mundo para desarrollar sus principios en sitios tan diversos como la Norteamérica del New Deal de Roosevelt, la Unión Soviética de Stalin (donde entre otros proyectos presenta una propuesta para el Palacio de los Soviets), y hasta en el gobierno colaboracionista de Vichy, al que ofrece ayuda para la reconstrucción de Francia. Tras la Segunda Guerra Mundial, la necesidad de reconstruir ciudades y proveer de vivienda a las multitudes le da algunas oportunidades de intervención. En Francia se construyen algunas de sus unidades de habitación - edificios de viviendas colectivas de gran tamaño rodeados de espacio verde, casi autosuficientes por la inclusión de comercios y servicios - en Marsella, Nantes y Meaux; también logra construir una de estas unidades en Berlín, para la Exposición de 1957. Mucho le debe haber dolido al maestro haber sido descalificado para la construcción del rascacielos Seagram en pleno centro de Manhattan en los 50. El encargo fue ganado por Mies Van der Rohe y Phillip Jhonson (ya radicados en los EEUU) ya que la corporación ve como una seria dificultad el trabajar a distancia con un estudio francés. No obstante, ya LC había participado en esos mismos años con la propuesta para el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York.

La gran oportunidad de aplicar sus ideas urbanas se da en Chandigarh, en la India, convocado por el primer ministro Nehru. Pero es justamente en esta realización donde se evidencian las debilidades de su sistema urbanístico: la nueva capital de la región del Punjab resulta una colección de magníficos edificios corbusieranos que, sin embargo, no llegan a constituir una ciudad integrada en el sentido de sus propuestas radicales. Pocos años después, dos de sus discípulos dilectos realizan el trazado de la nueva capital brasileña y aplican fielmente los preceptos del maestro; son Lucio Costa y Oscar Niemeyer y el aún discutido plano de Brasilia.

1930 – Cinta habitacional, Río de Janeiro, Brasil

Es importante mencionar cómo surge la iniciativa de LC en visitar una serie de países del tercer mundo. Europa y, sobretodo Francia, era la cuna de la cultura de vanguardia. La mayoría de jóvenes artistas de familias adineradas latinoamericanas viajaban a París para empaparse de los estilos y corrientes de la vanguardia: AmadeTarsila de Amaral, Paulo Prado y Alberto Monteiro de Carvalho; el chileno Vicente Huidobro, el cubano Alejo Carpentier, los argentinos Victoria Ocampo y Enrique Bullrich; todos ellos ávidos lectores del magazín L'Esprit Nouveau, dirigida por Le Corbusier, el pintor Amédée Ozenfant y el poeta Paul Dermée desde 1918. Este grupo de latinos promovieron la invitación del Maestro a la Argentina y el Brasil, con el fin de conocer de primera mano los voceros de la vanguardia europea, entre los que también se incluyeron a Blaise Cendrars, Tommaso Marinetti y José Ortega y Gasset. La modernidad en Latinoamérica era incipiente, los proyectos realizados con mira al "estilo internacional" radicaban básicamente en viviendas individuales. Las naciones de América del Sur tendrían que esperar regímenes autoritarios de corte socialista para que estas novedosas influencias se impusiesen como símbolo de renovación y poder.

Desde el avión pudo tener una visión de la basta topografía Latinoamericana, que desde entonces se convirtió en uno de los factores esenciales para la elaboración de los proyectos urbanos. Desde el cielo comprendió que sólo así era posible imaginar la escala territorial de una ciudad, en relación con los atributos geográficos específicos que la contenían; mirada panorámica que fundamentó los diseños propuestos para San Pablo, Montevideo, Río de Janeiro. Esta experiencia aeronáutica se completó con la travesía dentro del zeppelín Hindenburg, que lo llevó a la capital carioca en 1936.

LC aún no había tenido la oportunidad de trabajar para países del tercer mundo, Chandigarh – en la India – recién abriría sus ojos en la década del 50. ¿Sería acaso la oportunidad ideal para plasmar sus visiones urbanas? LC, hasta el momento, era el Mesías urbano desoído en su propia tierra.

Durante su estancia en los países latinoamericanos no desaprovecha el tiempo. Intenta contactar inmediatamente con los miembros de la alta sociedad en Argentina y Brasil; y al mismo tiempo, su insistencia con los alcaldes de las ciudades visitadas: Luis Cantilo en Buenos Aires, Julio Prestes en San Pablo y Antônio Prado Júnior en Río de Janeiro y posteriormente a Colombia. El panorama era prometedor aunque el campo laboral reducido por la fuerte tradición conservadora. Sin embargo, la cobertura mediática que recibe y los comentarios que difunde respecto a la arquitectura del lugar, la geografía y la necesidad de renovarse causan una profunda impresión entre los estudiantes y élites sociales.

El primer viaje rindió sus frutos. Nunca su popularidad llegó tan alta como en la recepción a su llegada al aeropuerto de Bogotá en 1947. Doscientos arquitectos y estudiantes enardecidos lo esperaban con grandes carteles que proclamaban "A bas l'Académie[18]". Fue invitado a participar creativamente en obras y proyectos: con Niemeyer, responsable de la creativa solución del Ministerio de Educación y Salud de Río; Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan en la elaboración del Plan Director de Buenos Aires y en la definición de la Ville Verte; las 7 vías - aplicadas luego en Chandigarh – y, en Bogotá, la relación que establece con el joven Rogelio Salmona.

Coincide con Niemayer en el candor de la mujer carioca y su risueña sensualidad de movimientos. Todo ello lo plasma en dibujos dentro de lo que se conoce como carnets[19]. Este sentir, unido a la geografía de los ríos que visualiza desde las alturas como son el río Paraná y el de La Plata principalmente, le hacen imaginar "la ley de los meandros" y los voluptuosos cerros de Río comparados con las mulatas de Río… Todo conlleva a una concepción muy femenina de la arquitectura. Es así que entre los morros de Río de Janeiro, concibió la cinta residencial continua. Un "rascacielos" horizontal que se sumerge en el fondo del puerto, en diálogo entre el Pan de Azúcar y el Corcovado modelo luego aplicado al proyecto de la ciudad de Argel; que constituyó según Manfredo Tafuri, la visión urbana más revolucionaria del siglo XX[20].

La edificación de magnitudes extremas, recorre sinuosamente la ciudad de Río sin tocarla, sostenida sobre pilotes, y va uniendo en arcos muy abiertos el puerto con la ciudad atravesando los cerros, como un río suspendido en el aire. Con este apunte, LC, olvida sus radicales planteamientos de la carta de Atenas, deja al lápiz dibujar lo que siente y darle un planteamiento arquitectónico con función de residencia, sin mayores pretensiones de zonificaciones y estratos. Viviendas sociales, por supuesto: dignas e higiénicas.

La "revelación" de una nueva configuración urbana que produjo con los cerros de Río de Janeiro, al concebir el edificio de vivienda como una gran cinta continua y sinuosa, en diálogo con la topografía irregular del sitio tiene un candor inigualable. Desaparece la cuadrícula y el orden cartesiano, aún persistente en las propuestas de Buenos Aires, Montevideo y San Pablo. Esta solución innovadora impregnó el imaginario estético de los arquitectos cariocas: Affonso Eduardo Reidy[21] concretó un fragmento de la cinta en el bloque de viviendas populares de Pedregulho (1947).

La experiencia latinoamericana resultó un punto de ruptura en la trayectoria de diseño del maestro. El descubrimiento de la íntima relación geográfica y climática del continente sudamericano, la nueva imagen de la ciudad forjada en Río de Janeiro - que luego detallará a lo largo de diez años en Argel - y el inicio de una década dura y conflictiva, con escasos encargos arquitectónicos ante las consecuencias de la Crisis Mundial de 1929 y el fortalecimiento de los regímenes políticos autoritarios, de izquierda y de derecha: tanto Stalin en la URSS como Hitler en Alemania, Mussolini en Italia y Franco en España; pueden llevarnos a pensar que la etapa purista, rígida y platónica propias de la estética del ingeniero y de la casa como máquina de habitar sufren una trasformación sustancial.

El cambio que se produce en la obra de LC se abre a la dimensión geográfica, adopta de elementos orgánicos y regionalistas en las pequeñas obras realizadas durante la década de los años treinta para derrotar en la obra más deliciosa y conocida del mismo, la capilla de Ronchamp (1954) en el departamento Haute-Saône, en el noreste de Francia.

Vale decir que, de la abstracción pura y el fervor utópico por la civilización maquinista, cede el paso a las condiciones objetivas y cambiantes de la realidad social, política, cultural y ecológica que definen nuevos parámetros de problemas a resolver: la promenade architecturale, el recorrido, le devuelven por un instante la plástica y sinceridad interior al Maestro. Según las provocadoras afirmaciones de Jencks, se convierte en un posmoderno antes de tiempo y un incipiente eco-hippy[22].

Consecuencias

La terrible repercusión que tuvo la Carta de Atenas las generaciones de urbanistas posteriores junto con los criterios contenidos en el libro de LC en contra de la ciudad integrada y "revuelta" - como definía al trazado medieval - dejan un legado que hoy en día se está revirtiendo: el hombre se libera de su máquina para habitar y recupera su rol comunicativo en la calle que había sido destinada racionalmente a los autos.

Calle, plazas, jardines, avenidas… todo está re adquierendo nuevamente la dimensión adecuada de disfrute y encuentro. La acera normativa para el tránsito busca su "gigantismo" para detenerse a charlar, para el pase de una bicicleta y un grupo de niños en patines. El gigantismo de los rascacielos, con la avioneta volando entre ellos, es temido ahora como posibilidad de un atentado terrorista.

Aquello que el Maestro indica como característica de la vivienda insalubre: las personas pasando el mayor tiempo de su vida fuera de sus casas porque consideran insalubres las propias; en la actualidad, ¡se está intentando revertir! La calle deja de ser un espacio para los autos que no solamente transitan sino que también lo emplean como garaje ¿habrá hecho alguna estadística el Maestro respecto al crecimiento del parque automotor con sus teorías urbanas? No[23].

La huella de LC como un extraordinario difusor de una arquitectura y urbanismo que denomina "funcional" nunca debió de haber perdido su escala. Ciertamente las circunstancias sociales, económicas y políticas fueron el caldo de cultivo perfecto para su entronización como la figura estrella mesiánica de la época. Sin embargo, sus deseos de grandeza y acaparar todos los campos del saber edilicio, de diseño y de planificación fue un contrasentido de su vida y – en la opinión del que escribe – un error. Como instruye un viejo adagio latino "non multa sed multum"[24].
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[1] Hereu, Pere; Montaner, Josep Maria; Oliveras, Jordi. TEXTOS DE ARQUITECTURA DE LA MODERNIDAD. Nerea, Madrid,1999

[2] Montaner, Josep María. DESPUÉS DEL MOVIMIENTO MODERNO. GG, Barcelona, 1993.

[3] Semanario Digital de Teleproyecto ON LINE (www.tele-proyecto.com.ar) a partir de un material cedido gentilmente por el Servicio Cultural, Científico y de Cooperación de la Embajada de Francia en la Argentina." ARQUITECTURA EN LINEA© 2003

[4] Tony Garnier (Lyon, 13 de agosto de 1869 - Roquefort-la-Bédoule, 19 de enero de 1948) fue un arquitecto y urbanista francés. En 1904 presentó su proyecto urbanístico de «ciudad industrial» para 35.000 habitantes, en la línea de las utopías socialistas, mas no tuvo éxito, por lo que se estableció en Lyon donde llevo a cabo una serie de grandiosas obras públicas que no se terminaron de realizar debido al estallido de la Primera Guerra Mundial.

[5] Auguste Perret (1874 - 1954) fue un arquitecto francés. Muchos consideran a Perret como el padre del hormigón, ya que fue el primero en utilizarlo como elemento constructivo y estructural, además de elemento ornamental que presenta en ocasiones desnudo al exterior en algunas de sus obras.

[6] Sus conceptos sociológicos y urbanísticos se contienen en el libro Ciudades Jardín del mañana, cuya versión corregida y completa apareció en 1902.

[7] Una acuarela de la propuesta puede encontrarse en el web site de la Fundación Le Corbusier: http://www.fondationlecorbusier.asso.fr/fondationlc_us.htm

[8] Publicación con este título: "Le Poème de l'angle droit", París, 1955.

[9] Ídem nota 3.

[10] Los Rascacielos de Stalin, popularmente conocidos como las Siete hermanas, es un conjunto de siete rascacielos construidos en una elaborada combinación de estilo barroco ruso y gótico y situados en la ciudad de Moscú (Rusia). Forman parte del proyecto de construcción de ocho rascacielos en conmemoración del VIII centenario de la ciudad (en el año 1947), de los cuales el palacio de los Soviets nunca se construyó, por lo que se quedaron finalmente en siete. Situados en el distrito oeste de Moscú, fueron construidos durante los últimos años de Stalin, entre los años 40 y 50 (del siglo XX). El proyecto se realizó en los años 30, para cuando el estilo y la altura de las torres eran parecidos a los de la ciudad de Nueva York, en Estados Unidos.

[11] La imagen es cortesía de The Frank Lloyd Wright Foundation. Puede ser ubicada en la página web: http://archrecord.construction.com/innovation/2_Features/0411history.asp

[12] Paul Painlevé desde el 17 de abril de 1925 al 28 de noviembre de 1925. Aristide Briand desde el 28 de noviembre de 1925 al 20 de julio de 1926.

[13] "¡Una ciudad"!, exclama. "Es la mano del hombre puesta en la naturaleza. Es una acción humana contra la naturaleza, un organismo humano de protección y de trabajo. Es una creación". Ramírez, Juan Antonio. LA METÁFORA DE LA COLMENA. DE GAUDÍ A LE CORBUSIER. Siruela, Madrid, 1998.

[14] Antonio Sant'Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916) fue un arquitecto y urbanista italiano. Cursó estudios técnicos y trabajó desde los 17 años en Milán como maestro de obras. Más adelante se licenció en arquitectura en Bolonia y abrió un estudio profesional en Milán. Se adhirió al futurismo publicando en 1914 el Manifiesto de la arquitectura futurista. Participó voluntariamente en la Primera Guerra Mundial donde murió.

[15] Neutra, Richard. SURVIVAL TROUGH DESIGNS. NY, 1954.

[16] Ídem, nota 13.

[17] Kruft, Hanno-Walter. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA. Alianza Forma, Tomo II, Madrid, 1990.

[18] "¡Abajo la Academia!" o "¡Fuera la Academia!". Traducción del autor.

[19] Vendría a definirse como cuaderno de apuntes o de dibujo.

[20] La imagen de la cinta para habitar está disponible en la página oficial de la Fundación Le Corbusier: http://www.fondationlecorbusier.asso.fr/fondationlc_us.htm

[21] Arquitecto brasileño nacido en París (Brasil, 1909-1964). De padre inglés y madre brasileña, hija de un arquitecto italiano, cursó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro, entonces capital de Brasil. Junto a su mujer Carmen Portinho, desarrolló algunos proyectos de gran importancia, formando con Lucio Costa y Oscar Niemeyer el grupo que colocó la arquitectura brasileña en el primer plano internacional. Reidy fue el epítome de la modernidad latinoamericana, consiguiendo la expresión total de su obra arquitectónica, marcada por el contenido social y la función estética como evidencia de una ética que suscribe la belleza y la funcionalidad a la realización de lo humano colectivo.

[22] Segré, Roberto. Le Corbusier. Los viajes al Nuevo Mundo: cuerpo, naturaleza y abstracción. Río de Janeiro, 2006. Disponible en: http://www.archivocubano.org/corbu_02.html

[23] Un interesante artículo puede revisarse en la Revilla Gonzáles, Rafael. CIUDAD, MOVILIDAD Y CIUDADANIA. Revista Lima CAP, año2, nro 11, septiembre – octubre 2008, Colegio de Arquitectos del Perú, Lima.

[24] La traducción literal es imposible. Se entiende como no hacer muchas cosas sino hacer cosas pero con profundidad.

BKF: Paseo del viento - Vicente López

2010-03-10T21:05:00.000-08:00

Arq. Marcelo Nury Ovadia y Paisajista Lucia Schiappapietra

Vicente López

2006

Esta es la última intervención en la recuperación del borde costero, hasta la fecha, y el primer espacio en el río que nace con un sauzal frondoso, una sombra que invita a estar, a observar y escuchar el órgano eólico que surge tan cerca del río, que parece que emerge de él. Esta punta norte de la Costa de Vicente López permite ver la vecina ciudad de Buenos Aires en un entorno amable y placentero.

Al sauzal se le agregaron más sauces, para poder reemplazar los más viejos que en breve dejarán de vivir, y aumentar el tamaño del bosque, hay sillones BKF repartidos en este sector de sombra y también en otros espacios al sol. Gramíneas de gran porte enmarcan un camino curvo de conchillas que va rodeando y atravesando el sauzal, llegando al órgano.

El parque tiene una fuente con chorros de agua, para que jueguen los chicos en días de calor. El órgano eólico fue diseñado por un equipo interdisciplinario de músicos, un organero y el Arq. Marcelo Ovadia que fue el director del proyecto. Tan solo con la brisa del río se pueden escuchar estos sonidos tan peculiares y maravillosos.

Equipo de proyecto: Arqs. Sebastian Dassevile, Fernando Nogueira, Lucas Geya. Colaboradora: Rosario Talevi. Colaboradora paisajismo: Cecilia Chiesa. Estructuras: Ing. Sebastian Berdichevsky, Carlos Amadini, Organero y Juan Weinhold, Ing. Organero. Análisis de vientos: Dr. Rubén Bejarán, departamento de Ciencias de la Atmósfera y Océanos de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA.

Fotografías: Archivo Lucia Schiappapietra y Asoc.
www.estudiopaisajismo.com

BKF2000 Costa de Vicente López - Recoleta

2010-03-10T20:53:00.000-08:00

SIMBOLO DEL DISEÑO INDUSTRIAL

Del BKF de 1936 al BKF del 2000

Un producto industrial de auténtico diseño argentino.

BKF2000 es una nueva versión del tradicional sillón BKF Argentino (1936).
Un diseño que expresa su síntesis volumétrica como manifestación contemporánea.
A modo de homenaje al BKF, propone la idea de “monumento al diseño nacional”, puesto que se trata de la creación argentina, con mayor trascendencia mundial en la industria del mueble a través del tiempo.

DESARROLLO DE PRODUCTO PARA EL ESPACIO PUBLICO

Diseño ícono del ícono del diseño
Con pensamiento público se ha desarrollado el sillón BKF2000, representativo de una estética singular, originaria de Argentina, que se extiende al uso urbano a través de las ciudades del pais.

DISEÑO PÚBLICO. DESARROLLO CREATIVO DE PRODUCTOS. INDUSTRIA ARGENTINA
SILLON URBANO DE HORMIGON PREMOLDEADO
EQUIPAMIENTO DE USO PUBLICO / DISEÑO HOMENAJE
DIMENSIONES: 80 CM PROFUNDIDAD X 82 CM DE ANCHO X 78 CM DE ALTURA
TERMINACION: HORMIGON VISTO DE MOLDE
PESO: 165 KG. INDUSTRIA ARGENTINA
Diseño: Juan Doberti / Carlos Rimoldi Año 2001
Desarrollo: Javier Molina, Sofía Bastanchuri, Julieta Gómez Gerbi

BKF2000 se pueden encontrar muchos sitios público y privados en la ciudad de Buenos Aires:
Centro Cultural Recoleta; Parque Borges, Costanera de Olivos de Vicente López; Parque Arenales, Paseo de la costa de Vicente López; Paseo sobre Av. Bullrich entre Av. Libertador y Av. Santa Fe., Fundación Konex.; Paseo sobre Av. 9 de Julio y Av. Córdoba hasta Av. Santa Fé; Plaza Huessein; y otros sitios y Museos del pais.

Una pieza única de hormigón
Una escultura de producción industrial, con función de sillón público
Es un diseño simple en una sola pieza de hormigón armado, confortable y resistente para uso de equipamiento exterior.

Fuente: http://www.productopublico.com/Paginas/urbanos.html

Sillón BKF2000 - Juan Blas Doberti y Carlos María Rimoldi

2010-03-10T20:42:00.000-08:00

BKF es un clásico del diseño argentino original de la década del '30, y es el asiento nacional con mayor trascendencia a nivel mundial.
Su nombre responde a las iniciales de sus tres creadores: Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy.

El sillón de hormigón para exteriores BKF2000 propone la idea del "monumento al BKF", un homenaje respetuoso de aquel diseño en una manifestación volumétrica simple y fiel.

Es un diseño previsto para equipamiento a la intemperie, confortable y resistente a través del tiempo bajo múltiples condiciones de uso. BKF2000 es una única pieza que se afirma sobre sus 160 kilogramos de peso.

Se exhibe de modo permanente en el Centro Cultural Recoleta, después de su presentación en la muestra Homenaje al sillón BKF, y forma parte del equipamiento urbano de la costanera de Vicente López y Olivos.

BKF2000 es un diseño de Juan Blas Doberti y Carlos María Rimoldi.

Ficha técnica
Nombre: BKF2000
Producto: Sillón individual para exteriores
Diseñadores: Juan Blas Doberti y Carlos María Rimoldi
Año: 2000
País: Argentina
Fabricante: 2.015 SRL
Origen: Industria Argentina
Medidas: Altura 840mm, ancho 840mm, profundidad 770mm
Material: Hormigón armado
Terminación: Hormigón visto
Características: Reproducción en serie en una pieza por medio de colado
Peso estimado: 165kg

Para más información e imágenes del sillón BKF2000 visite la web bkf2000.com

Contacto Estudio Doberti
Web: http://www.bkf2000.com
Email: info@bkf2000.com
Tel: (54-11) 4711-0589

Agradecimientos
Las imágenes y textos publicados han sido enviados por Estudio Doberti

Nuevo libro: Los espacios habitados de Rafael Alberti por Joan Carles Fogo Vila

2010-03-10T17:01:00.000-08:00

El libro editado por la Fundacion Rafal Alberti sera presentado el día 12 de abril, a las 19:30 horas, en Barcelona, en la sala de actos del Colegio de Arquitectos de Catalunya, con una capacidad para 250 personas (abierto al público). Plaza Nova 5, Barcelona, España.

Basado en la investigación para su Tesis Doctoral del mismo Joan Carles Fogo Vila: "La arquitectura en la literatura de la generación del 27: acerca de la obra de Rafael Alberti (casas, ciudades y paisajes perdidos)"

Transcribimos aquí una síntesis del mismo:

La relación entre dos ámbitos creativos como la arquitectura y la literatura, con tantos aspectos comunes en su construcción de espacios habitados y paraísos personales, es notable en las obras de los autores más importantes de la generación del 27 (Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Emilio Prados y Pedro Salinas).

En la literatura de esta generación, con numerosas relaciones personales y profesionales con la generación de arquitectos del movimiento racionalista del 25 y del GATEPAC, es posible analizar sus espacios de confluencia con la arquitectura, desde la inocencia infantil de las primeras miradas hasta las últimas hojas de las arboledas.

En sus escritos hay una arquitectura perdida, una intensa evocación de casas, ciudades en plena transformación urbana y paisajes distantes recordados, especialmente en el forzado exilio de algunos autores a países lejanos y en el exilio interior de otros, a la búsqueda de paraísos como lugares de identificación personal en un entorno sumamente conflictivo, ensangrentado por la guerra civil española y la segunda guerra mundial. La memoria de aquel pasado, tras el derrumbe de tantas esperanzas y el trauma de la guerra civil, cobró una relevancia especial en la distancia del exilio.

Son testimonios que muestran las experiencias de los espacios habitados, en evocaciones diferenciadas por la mirada personal, el paso del tiempo y por unas circunstancias históricas que tensaron al extremo muchos recorridos vitales. Se trata de la búsqueda de espacios habitados, en sus matices menos aparentes, más sutiles y misteriosos, en una arquitectura descrita con la precisión y calidad literaria de las obras de estos autores.

Se encuentran fragmentos de confluencia, a menudo de manera inesperada, entre las experiencias literarias y arquitectónicas, en miradas que la práctica profesional de proyectos, dictámenes y rehabilitaciones enriquece progresivamente, en las fuentes literarias y los espacios reconocidos que tanta información nos ofrecen de sus habitantes.

Los ecos de aquella brillante generación de arquitectos y escritores, en años esperanzados de modernización truncada por la guerra civil, dispersados por las circunstancias adversas, no pueden perderse definitivamente, deben permanecer todavía en aquellas luminosas azoteas andaluzas, en las retamas de sus litorales, en las terrazas del barrio madrileño de Argüelles, en las arboledas argentinas, en La Gallarda de Antoni Bonet entre los pinares de las costas uruguayas y, más recientes, en las viejas casas del Trastevere. También en los patios de luz tamizada de la casa natal de Cernuda y de la estrecha calle del Aire, en el centro histórico de Sevilla, permanecen entre sus muros, sin ser olvidados del todo, sus lejanos sueños iniciales.

Joan Carles Fogo Vila (1955) es doctor arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (Universidad Politécnica de Cataluña)
Ha publicado los libros La arquitectura en la literatura de la generación del 27 (2008) y Los espacios habitados de Rafael Alberti (2009).

jcfogovila@coac.net
+34 637469414
+34 935550134
C. Sant Felip, 33
www.jcfogovila.net
jcfogovila.blogspot.com

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El rediseño de la famosa Silla Butterfly (BKF)

2010-03-04T18:19:00.000-08:00

Abre las ventanas del diseño australiano
Rubén Hernández | Estilo
Sábado 10 de Dic., 2005

Flynn Talbot es una de las figuras al alza del diseño surgido en Australia. Precoz en su pasión por esta disciplina, su obra ya formaba parte de la colección del Museo Australiano de Arte, cuando él tenía apenas 17 años.

Hoy, con 25 años, Flynn ha fincado su base en Londres, donde trabaja en diversos proyectos, en ellos, el rediseño de la famosa Silla Butterfly (BKF), de Antonio Bonet, Jorge Ferrari-Hardoy y Juan Kurchan.

Ferias como las de Milán, Cologne y Londres han dado cuenta del efusivo trabajo de Talbot, quien con productos como su Ventana y la Silla Magneto ha dado cuenta sobrada de creatividad e ingenio.

“Magneto significa principalmente cambio. Pensé en la forma más simple de dar a un mueble una nueva imagen. Busqué funcionalidad y comodidad. Usé neopreno para brindar ligereza, sin perder el delgado perfil de la silla.

“La forma es una exploración que recurrentemente hago acerca de tener formas de tercera dimensión usando curvas de dos dimensiones. Empieza como una hoja plana de acero y a través de algunos pliegues cobra vida”, explica Flynn en entrevista exclusiva.

Las alas también son protección, añade. Hay una sensación agradable cuando te sientas en la silla. Es ligera y tiene una gran flexibilidad en la zona de la espalda.

Por otro lado, comenta que Ventana fue diseñada como un regalo para su hermano.

“Tengo una gran colección de bonsái y quise diseñar algo que desplegara su imagen en distintas perspectivas. No es propiamente un mueble, pero resulta muy funcional. La imagen del bonsái es un concepto japonés bastante influyente.

“La presencia del jardín japonés dentro del edificio es algo que tenía en mi mente. También el color negro es bastante japonés. Las formas son muy simples, pero juntas dan un nuevo concepto. Un florero, una pintura, una vela, pueden hacer que una ventana luzca hermosa”, destaca.

Universo propio. La presencia de Flynn en el efervescente mundo cultural londinense es corolario de su pasión por estar al tanto de los diálogos inmediatos que se generan en el mundo del diseño. No obstante, su reconocimiento a sus raíces es constante y sólido. Por supuesto, reconoce el valor de la súper estrella oriunda de Australia: Marc Newson.

“Es una gran inspiración para todos los australianos, obviamente porque es el más exitoso de este país. Vi una exposición suya en el Power House de Sydney. Quedé sorprendido. Cuando percibí la calidad de su trabajo supe que era posible lograr conceptos de diseño como en los que estoy trabajando”, subraya.
Con respecto propiamente a su país, distingue que Australia es un buen lugar para diseñar, aunque la situación geográfica puede ser un factor restrictivo.

“Tenemos un excelente estilo de vida, pero al mismo tiempo estamos muy aislados, lo que significa que a veces es difícil estar inspirados, ya que no hay exhibiciones de diseño o muchos diseñadores.

“Cuando estaba allá, siempre necesitaba recordar que mi trabajo tenía una validez, aunque mucha gente de mi ciudad, Perth (una de las más aisladas del mundo), no está involucrada en el diseño, ni tiene la menor idea de lo que significa. En fin, puedo decir que estar tan aislado tiene su lado positivo y su lado negativo”, reflexiona.

Un círculo de influencias. A pesar de que nadie en su familia tiene nexos con el diseño, Flynn reconoce que sus padres fueron elementos determinantes en su acercamiento a esta labor.

“Mi padre es ingeniero. Crecí en un pequeño pueblo minero cerca de Darwin, en el Territorio Norte de Australia. Solía visitar su trabajo: las líneas transportadoras, las grandes máquinas y los camiones marcaron mi memoria. Creo que tengo la mente mecánica de mi padre. Él y mi madre dicen que yo solía desarmar los objetos cuando era pequeño. Siempre estuve interesado en conocer cómo estaban armados.

“Tuve suerte en encontrarme pronto con el diseño, considerando que no hay antecedentes genealógicos. Mi madre es horticulturista y he podido apreciar lo natural a través de nuestra gran colección de plantas y hierbas. Me gusta el contraste de la naturaleza y la manufactura”, explica.

También mis padres influyeron, dice, en que yo viajara desde muy joven. He estado en México, Estados Unidos y diversos países asiáticos. Me inspiran dos grandes cosas: lo que veo en mi interior y lo que encuentro en mis viajes. El diseño es una evolución natural de lo que veo en los objetos y lo que logro crear.

“Después de la secundaria estudié tanta arte como fue posible. Hice esculturas y pinturas y estudié Diseño Industrial por tres años. Pasé un gran tiempo en la escuela e investigando en Internet. Siempre estuve al tanto de los eventos mundiales del diseño. Pensaba en Europa mientras estudiaba.

“Gasto mucho tiempo ideando. A veces una idea pasa meses en mi mente antes de hacer algo. Siempre dibujo. Me gusta hacerlo y lo hago cuando tengo una imagen clara en mi mente. Trabajo en papel y luego en CAD, para definir medidas y hacer modelos”, define Flynn.

Los Muebles Míticos. Descubre la historia de las piezas de diseño de muebles míticas y más espectaculares.

2010-03-02T18:23:00.000-08:00

Todos las hemos visto, incluso las hemos tenido, pero, ¿Conocemos su historia? Están en las revistas, en nuestras casas, en escaparates de las mejores tiendas: Aquí te damos las claves para que conozcas, definitivamente los muebles de diseño del siglo pasado.

Ball Chair, Eero Aamaio, 1962 Un diseño casual se convirtió en la pieza más emblemática de los años 60 El diseñador finlandés Eero Aarnio explica como un proyecto personal se convirtió en un diseño emblemático, la silla más característica de la época del pop, la Ball Chair. “La idea de la silla era muy obvia. Teníamos que mudarnos a nuestra primera casa y yo empezaba mi carrera como diseñador free lance en 1962. La primera Ball Chair todavía se encuentra en el domicilio del diseñador finlandés. La misma que vieron dos jóvenes directivos de la compañía Asko cuando visitaron a Aarnio para pedirle unos diseños de madera de pino. Quedaron impresionados y convencidos de tan fenomenal diseño. Una página dedicada a los colores en la web www.eero-aarnio.com. permite configurar el aspecto exterior e interior de la silla antes de realizar un pedido a la empresa que la produce en la actualidad, Adelta. Más información en www.adelta.de. La Ball Chair se puede encontrar por unos 5.220 € en Dom. BD, Ege Marco, Quarta, Bernar y dD Interiors.

Butaca Egg de Ditzel (1957) Hace cincuenta años Jørgen Ditzel Nanna ideó la butaca Egg, un asiento que ya se ha convertido en un icono del diseño y que evoca con su nombre la forma oval de su esqueleto. Esta butaca colgante está fabricada en médula trenzada de mimbre sobre estructura de acero lacado. Su característica forma ovalada acoge el cuerpo de quien se sienta y se completa con un cojín de asiento en moldura de poliuretano y fibra de poliéster, con tapizado desenfundable. Para suspender el asiento del techo incluye una cadena de dos metros de largo y un gancho de resorte en acero. Para el diseño de Egg el diseñador se inspiró en la naturaleza, filtrando a través de sus ojos profesionales los valores naturales. Esta inspiración le llevó a crear un asiento de estilo atemporal que combina totalmente en los entornos de diseño más contemporáneo. Un modelo que a pesar de su larga vida destila un aire actual, que no pasa de moda y sigue impactando a aquellos que lo ven. Un objeto concebido para uso doméstico y para áreas colectivas, para espacios informales o más sofisticados y serios.

Sillón hinchable Blow (De Pas, D'Urbino, Lomazzi, Scolari, 1967) Realizada en material plástico de pvc amarillo, transparente o rojo. Los jóvenes diseñadores que idearon esta pieza pretendeían romper con todas las convenciones del mueble burgués y demostrar al mismo tiempo que el diseño era algo muy serio. La firma Zanotta aceptó esta pieza que pasó a convertirse en un icono de los años 60. La Blow además era una pieza fácilmente transportable ya que se podía manejar antes de su inflado.

Butaca Butterfly de Bonet, Kurchan y Ferari (1938) El sillón BKF, también conocido como Butterfly Chair o Sillón Bonet fue diseñado en el año 1938 por un grupo de jóvenes arquitectos : el español Antonio Bonet Castellana y los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, marcando un hito por su sencillez de líneas y funcionalidad. Es considerada una escultura contemporánea y hasta un objeto de culto, siendo su liviandad de formas un factor que la hace perfectamente acoplable a cualquier espacio, interior o exterior, independientemente de los objetos que lo rodeen en el ambiente. La butaca Butterfly la producen varias firmas en la actualidad. En nuestro país se puede adquirir en Vinçon Madrid y Barcelona.

El cenicero Copenhagen, André Ricard (1966) De líneas sobrias y de diseño mínimo y libre de ornamentos, este juego de ceniceros apilables creado por André Ricard en 1966 ha demostrado con creces la belleza de las cosas útiles y se ha convertido en un clásico intemporal. Lo fabrica en rojo y negro la firma Mobles 114.

Silla Cesca (MARCEL BREUER, 1928) El diseñador alemán Marcel Breuer unió en 1928 la entrañable calidad de la fibra entrelazada con la futurista tecnología del tubo de acero doblado para crear la primera silla verdaderamente moderna del siglo XX. En la actualidad la firma Knoll International la fabrica en versión original y también tapizada según los criterios de la época en que fue creada. Se produce con y sin brazos y la forma dle tubo que además de servir de estructura configura las patas le porporciona una delicada sensación de movimiento.

Sofá Chester (Archivos históricos Poltrona Frau) Proveniente de la Inglaterra eduardiana y revisados por el diseñador Renzo Frau, fundador de la firma Poltrona Frau, la colección Chester es un clásico por antonomasia que nunca pasará de moda y símbolo de la más exquisita elaboración de la piel. Esta empresa sigue produciéndolos a mano como siempre, con un relleno con muelles de acero y estructura de madera de haya, así como rellenos de cris y fibras vegetales en los brazos que le brindan un confort insuperable.

Lámpara Eclisse (VICO MAGISTRETTI, 1968) Lamparita de mesa o pared realizada con estructura de metal barnizado en colores blanco, naranja o gris con emisión de luz directa o difusa según se disponga el difusor metálico interior en forma semiesférica. Es un diseño histórico de Vico Magistretti para la firma Artemide que recoge la esencia de la iluminación de los años 60, así como la estética de formas geométricas, simples y casi infantiles que caracterizó aquella década.

Lounge Chair de Charles Eames (1956) La Lounge Chair es uno de los diseños más conocidos de Charles Eames. Producida por Vitra, es una interpretación moderna del sillón de club tradicional. Está compuesta por tres carcasas de madera terciada unidas mediante discos de goma dura con elementos de metal que proporcionan una unión elástica. En las carcasas de madera se han fijado mullidos acolchados de piel que se pueden desmontar y son los que proporcionan la comodidad de asiento. Ottoman es el reposapiés a juego con la Lounge Chair. La tumbona se realiza con carcasas de madera terciada contrachapada, madera de cerezo barnizada o lacada en negro. Unidades de acolchado desmontables de piel de napa con graneado natural. Estribo del respaldo en aluminio fundido a presión, laterales negros, cantos pulidos. Unión de las carcasas de asiento y respaldo y los reposabrazos mediante uniones de goma y metal. Base de cinco radios, giratoria. En la imagen, el matrimonio Eames en los años 50.

Mesita Eileen Gray (Eileen Gray, 1929) Esta mesa es de los clásicos más famosos de la historia. Su forma ingeniosa ha hecho que sea uno de los iconos del diseño más populares del siglo XX. Está realizada en cristal templado y acero cromado. Se trata de un sencillo diseño de aspecto casi clínico que supone la pieza más representativa del trabajo de Eileen Gray. Una diseñadora inglesa que aportó las bases del art decó y el modernismo y que después formó parte de los pioneros del diseño racionalista. Se conoce también como la mesa E-1027 y se encuentra en BD.

Panton Chair (1967) Durante muchos años, el diseñador danés Verner Panton fue madurando la idea de fabricar sillas a base de material sintético en un único molde. En colaboración con Vitra, durante los años 60 surgieron los primeros prototipos. En 1967 comenzó la producción en serie de la silla Panton. Fue la sensación del mercado y recibió numerosos galardones. Una de las primeras sillas fabricadas se expone hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Hoy en día, la silla Panton se considera como una de las piezas clásicas del diseño de muebles modernos. Está realizada con una carcasa integral de material sintético a base de espuma plástica. Superficie lacada.

Sillón Barcelona de Mies van der Rohe (1929) Piezas como esta han marcado las pautas en el diseño mobiliario. El sillón Barcelona fue creado el año 1929 por el arquitecto y diseñador alemán Ludwig Mies Van Der Rohe(1886-1969) para la exposición universal de 1929 celebrada en Barcelona. Está formado por una planchuela de acero cromo, tapizado en cuero o ecocuero, formando una linea en firma de X. La combinación de la alta tecnología y el estilo en sus obras fue la innovación que le hizo pasar a la historia. A pesar de solo dedicar cinco años al diseño de muebles (1927-1932), el alemán fue líder en el desarrollo del diseño del mobiliario industrial, aportando siempre nuevas ideas de renovación. Actualmente la silla Barcelona está producida por Knoll International.

Sillón Proust de Capellini (Alessandro Mendini, 1978) El gran diseñador italiano Alessandro Mendini creó este irónico sillón basándose en las formas de una clásica butaca europea del siglo XIX. La estructura es de madera y el tejido que la tapiza reproduce un mosaico de colores que cursioamente se repite de forma imprevista sobre la propia estrcutura creeando una pieza que resulta clásica en su forma externa pero posmoderna en su acabado final. Una pieza que no falta en algunos de los museos de diseño de todo el mundo. La fabrica la firma italiana Cappellini.

Sillón Wassily de Marcel Breuer (1925) Marcel Breuer era un estudiante de la escuela Bauhaus en la Alemania de 1925 cuando diseñó la primera silla de tubo de acero de la historia. La llamó Wassily en homenaje a su amigo Kandinsky y realizó el primer prototipo con el tubo de una bicicleta. El tubo del cuerpo de la silla está cromado con acabado brillante y el asiento y respaldo de la misma son de piel en color negro, marrón y recientemente en otros colores como el rojo o el azul. Wassily es un sillón extremadamente confortable a pesar de su aspecto industrial y con él, Breuer, como la mayoría de sus contemporáneos, intentaba casar la producción industrial y seriada con el compromiso estético de su época. En la actualidad lo produce la firma Knoll International. A pesar de los años transcurridos las formas de Wassily continúan asombrando por su perenne modernidad.

Fuentes: Historia del mueble, El mueble y el diseño, Decopasión.
http://mujer.terra.es/muj/tucasa/ideas-utiles/articulo/muebles-miticos-descubre-40146.htm

Ciencia en Linea - Le Corbusier - Biografia

2010-02-28T01:27:00.000-08:00

Título: Le Corbusier - Biografia
Publicado por: Maru en Enero 20, 2010, 02:26:13

Charles Édouard Jeanneret-Gris, conocido como Le Corbusier (La Chaux-de-Fonds, Romandía, Suiza; 6 de octubre de 1887 – Provenza-Alpes-Costa Azul, Francia; 27 de agosto de 1965), fue un teórico de la arquitectura, diseñador y pintor suizo nacionalizado francés. Es considerado uno de los más claros exponentes del Movimiento Moderno en la arquitectura (junto con Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Alvar Aalto y Ludwig Mies van der Rohe), y uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX.

Biografía

Nació en la localidad de La Chaux-de-Fonds, en la Suiza francófona con el nombre de Charles Edouard Jeanneret-Gris. A los 29 años se trasladó a París donde adoptó el seudónimo Le Corbusier, variación humorística (ya que evoca a la palabra cuervo) del apellido de su abuelo materno: Lecorbésier. Su padre se dedicaba a lacar cajas de relojes para la industria relojera de su ciudad natal, y su madre fue pianista y profesora de música.

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En 1900 Le Corbusier comenzó su aprendizaje como grabador y cincelador en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds, en Suiza. Uno de sus profesores, Charles L'Eplattenier, le orientó hacia la pintura y después hacia la arquitectura.

En 1905 diseñó su primer edificio, una casa unifamiliar para un miembro de la Escuela de Arte, la Villa Fallet. En los siguientes diez años hizo numerosos edificios, que todavía no llevan su sello característico posterior, y que él mismo no incluyó en el registro posterior de sus obras.

Ya en París, trabajó durante quince meses en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la técnica de construcción en hormigón armado. A continuación viajó a Alemania para estudiar las tendencias arquitectónicas de ese país. Allí trabajó en la oficina de Peter Behrens, donde se estima que puede haber coincidido con Ludwig Mies van der Rohe y Walter Gropius, quienes también trabajaron ahí en esa época.

Visitó también Estados Unidos, donde se familiarizó con la obra de Frank Lloyd Wright, que por aquel entonces comenzaba a ser apreciada en Europa. El año 1911 lo dedicó por completo a viajar. Desde Viena fue a Rumanía, Turquía, Grecia e Italia y a su regreso fue profesor durante dos años en el departamento de arquitectura y decoración de la Escuela de Arte de París.

En 1922 Le Corbusier abrió un despacho de arquitectura con su primo Pierre Jeanneret, con el cual mantuvo su asociación hasta 1940. Inicialmente los dos diseñaron casi exclusivamente edificios residenciales. Uno de sus grandes proyectos de estos años, en este caso como urbanista, es su diseño conceptual de una ciudad de tres millones de habitantes, la Ville Contemporaine (Ciudad Contemporánea)

La única obra de Le Corbusier en la Argentina es la Casa Curutchet, una vivienda unifamiliar construída en la ciudad de La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires, entre los años 1949 y 1953. Le Corbusier fue un trabajador incansable. Realizó innumerables proyectos, de los cuales nunca llegaron a realizarse, pero que marcaron a generaciones posteriores de arquitectos.

Difundió también sus ideas urbanas a través del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) uno de cuyos documento es la Carta de Atenas. Sin embargo, fue únicamente en Chandigarh, India, donde pudo hacerlas realidad.

El 27 de agosto de 1965, desobedeciendo las indicaciones de su médico, Le Corbusier fue a nadar mientras pasaba sus vacaciones en su cabaña en Roquebrune-Cap-Martin, en el Mediterráneo francés. Fue encontrado muerto por unos pescadores, presumiblemente de un ataque al corazón.
Contribuciones teóricas a la arquitectura

Le Corbusier fue, además de un gran arquitecto y pintor, un eminente teórico de la arquitectura. Escribió varios libros, en los que ejemplificaba sus ideas mediante proyectos propios (a la manera clásica como lo hizo en su momento, por ejemplo, Andrea Palladio en I Quattro Libri dell'Architettura)[2] Tuvo muy claro que, aparte de saber crear buenos edificios era necesario saber explicarlos y transmitirlos al resto de los profesionales y a los estudiantes, y ejerció con gran maestría la tarea de publicitar su propia obra.

Como visionario, Le Corbusier veía la posibilidad de cambiar el mundo a través de la arquitectura. Si bien nunca se alió con un grupo político en particular, su postura estaba más cerca de una postura liberal (algunos lo han descrito como un socialista, adjetivo que probablemente se queda corto para caracterizar sus actividades), y como tal, veía todo proceso de diseño con fines utópicos. Lo que le permitió contribuir grandemente al significado de la arquitectura en general.

Los cinco puntos de una nueva arquitectura

En 1926 Le Corbusier presenta un documento donde expone en forma sistemática sus ideas arquitectónicas: los llamados «cinco puntos de una nueva arquitectura» representan una importante innovación conceptual para la época, aprovechando las nuevas tecnologías constructivas, derivadas especialmente del uso del hormigón armado (hasta entonces este material se usaba en viviendas y monumentos disfrazándosele de piedra esculpida con molduras):

Los «pilotis»: para que la vivienda no se hunda en el suelo, y (por el contrario) quede suspendida sobre él, de forma tal que el jardín «pase» por debajo.
La terraza-jardín: que permite mantener condiciones de aislamiento térmico sobre las nuevas losas de hormigón, y convierte el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento.
La planta libre: aprovechando las virtudes del hormigón, que hace innecesarios los muros portantes. De esta forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies útiles, liberando a la planta de condicionantes estructurales.
La ventana longitudinal: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior.
La fachada libre: complementario del punto interior, los pilares se retrasan respecto de la fachada, liberando a ésta de su función estructural.

Su arquitectura resulta ser altamente racionalista, depurada ( con el uso de materiales sin disimularlos; nota la posible belleza de las líneas depuradas, sin adornos, sin elementos superfluos) y con un excelente aprovechamiento de la luz y las perspectivas de conjunto, dando una sensación de libertad (al menos para el desplazamiento de la mirada) y facilidad de movimientos.

El Modulor

Ideó el Modulor, sistema de medidas basado en las proporciones humanas, en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el Número Áureo, para que sirviese de medida de las partes de arquitectura. De esta forma retomaba el ideal antiguo de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre. Tomó como escala del hombre francés medio de esa época: 1,75 m de estatura; y más adelante añadió la del policía británico de 6 pies (1,8288 m), lo que dio el Modulor II. Los resultados de estas investigaciones fueron publicados en un libro con el mismo nombre del Modulor.

Le Corbusier fue uno de los miembros fundadores del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. En 1930 adoptó la nacionalidad francesa. Unos años después realizó su primer viaje a los Estados Unidos.

Le Corbusier se hizo famoso como uno de los líderes del llamado estilo internacional, junto a Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y otros. Fue un arquitecto muy admirado en su época e influyó a varias generaciones de arquitectos.

Influencia en la arquitectura moderna

Hoy en día la obra y el pensamiento de Le Corbusier siguen vigentes, tanto en la práctica como en la enseñanza y en la teoría de la arquitectura. Como una de las figuras clave de la arquitectura moderna, la continuación del movimiento tiene en él y en sus obras un referente directo. Como uno de los precursores del brutalismo, sus trabajos posteriores han servido de base a corrientes arquitectónicas apoyadas en la tectónica (expresión de los materiales y sistemas constructivos) y en diferentes enfoques regionalistas.

Si bien para muchas figuras del pensamiento arquitectónico contemporáneo, la modernidad es un movimiento obsoleto, y por lo tanto las obras y premisas de su arquitectura no deben continuarse, hay un grupo importante de arquitectos (llamados neomodernos o simplemente modernos) que continúan haciendo arquitectura en el espíritu de Le Corbusier.

Introdujo la proporción áurea en muchas de sus obras, por ejemplo se puede apreciar en el módulo de la Capilla de Notre Dame du Haut.

Ha influido de manera muy importante en arquitectos de todas partes del mundo. En México fue su seguidor Mario Pani Darqui, en Brasil Oscar Niemeyer, en la Argentina, Antonio Bonet, Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, Amancio Williams y el primer periodo creativo de Clorindo Testa. En España, Francisco Javier Sáenz de Oiza.

Obras y proyectos

* Villa Fallet, 1905, La Chaux-de-Fonds, Suiza
* Villa Jeanneret-Perret (Maison blanche), 1912, La Chaux-de-Fonds, Suiza
* Villas La Roche-Jeanneret (París)
* Barrio Modernes Frugès, Pessac (Bordeaux)
* Edificio del Ejército de Salvación, (París)
* Villa Cook (Boulogne, Francia)
* Villa Savoye (Poissy, Francia)
* Casa Guiette (Amberes, Bélgica)
* Pabellón de Nestlé, Feria de París 1927
* Edificio Chemin de Villiers (Poissy, Francia)
* Barcaza del Ejército de Salvación, Asile Flottant (París)
* Terraza del departamento de Beistégui (París)
* Pabellón de Suiza. Ciudad Universitaria de (París)
* Edificio Clarté (Ginebra)
* Edificio de departamentos en la calle Nungesser et Coli (París)
* Ministerio de Educación Nacional (Río de Janeiro) (asesoramiento, de Oscar Niemeyer y Lúcio Costa)
* Fábrica Duval (Saint-Dié-des-Vosges, Francia)
* Unidad de Habitación (Marsella) Ver en el mapa
* Capilla de Nuestra Señora del Alto (Ronchamp, Francia)
* Edificio de la Asociación de Hilanderos (Ahmedabad, India)
* Villa Sarabhai (Ahmedabad, India)
* Museo de Ahmedabad (India)
* Edificio de la Alta Corte Judicial (Chandigarh, India)
* Museo y Galería deArte (Chandigarh, India)
* Convento Sainte Marie de la Tourette (Lyon)
* Casa del Brasil, Ciudad Universitaria (París)
* Firminy-Vert (Firminy, Francia)
* Casa de la Cultura de Firminy-Vert
* Unidad de Habitación de Firminy-Vert
* Estadio de Firminy-Vert
* Iglesia Saint-Pierre Firminy-Vert, construida en 2006 bajo la dirección de su colaborador José Oubrerie
* Piscina de Firminy-Vert
* Viviendas Heilsbergen Dreieck (Berlín)
* Museo de Arte Occidental (Tokio)
* Centro de Artes Visuales Carpenter, Universidad Harvard (Boston)
* Centro Le Corbusier (Zúrich)
* Casa Curutchet (La Plata, Argentina)

BKF - Los clásicos modernos más buscados

2010-02-26T22:01:00.000-08:00

MUEBLES
Los clásicos modernos más buscados
Son algunos de los muebles que han marcado las pautas del diseño industrial de mobiliario y las bases de los diseños actuales.Ideados hace más de medio siglo, el tiempo no pasa por ellos.¿Sus méritos para mantenerse en la sociedad de lo efímero? Sus excelentes diseños

Por www.mundogar.com

Silla Mariposa o BKF (Knoll, 1938)

Diseñada por el argentino Jorge Ferrari-Hardoy junto a sus colaboradores Antonio Bonet y Juan Kurchan, impone un cambio desde el mismo momento de su concepción.

El peso recae sobre una leve estructura de acero y el cuerpo de la silla se basa en una pieza de cuero.

Ferrari-Hardoy tomó muchas de sus ideas de su estancia en el gabinete de Le Corbusier en París y realizó en la cumbre de su carrera esta silla, una de las más copiadas con el transcurso de los años.

BKF - En París: muestra de equipamiento

2010-02-26T21:55:00.000-08:00

Por la vuelta, algunos diseños argentinos que hicieron época

Por Suplemento Arquitectura
Diario La Nación

En Francia se exhibirán la silla Safari y el sillón BKF, entre otros modelos nacionales que vuelven a fabricarse con miras a su exportación

El 2 de septiembre se presenta en París una interesante exhibición de sillas y sillones clásicos en la muestra Diseño Argentino, concebidos por importantes referentes del movimiento moderno en nuestro país entre 1930 y 1980, organizada por la firma local Sudestada, con el auspicio de la embajada argentina en Francia.

El responsable de la colección Clásicos del diseño latinoamericano es el arquitecto y diseñador argentino Mario Celi (Hábitos+Hábitat), que desde hace dos años investiga en bibliotecas, revistas y estudios de arquitectura en busca de estas joyas del mobiliario local para su reedición. En la muestra se exhibirán sólo algunas piezas de la colección: el sillón BKF, de Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy (1939); la silla Safari, de Amancio Williams (1945); el sillón Rolo, de Reynaldo Leiro (1969), y la silla Silver y el sillón U, de Herman Loos (1972).

Para Celi, la riqueza de esta colección está en su valor cultural: No se trata sólo del rescate patrimonial histórico indudable de estas piezas, sino también de poner de manifiesto su absoluta vigencia conceptual y funcional. Por eso estos muebles no deberían estar sólo en los museos. La idea es que la gente pueda volver a usarlos y disfrutarlos, pero valorando la autoría de la pieza como verdadero valor agregado. Así, los muebles se editaron con sus nombres originales y no con los que fueron adquiriendo en sucesivas ediciones. Como lo que sucedió con el BKF, que al ser producido por Knoll se conoció en todo el mundo como Butterfly. La idea es que el público europeo pueda ver que el diseño de mobiliario en la Argentina tiene una trayectoria importante, explica.

De ayer y de hoy

La actualización de estos primeros muebles de la colección –cuenta Celi– no requirió mucho trabajo de actualización tecnológica ya que, por ahora, no serán producidos masivamente. El desafío era mantener la alta calidad de fabricación –con terminación artesanal– y poder ubicarlos en el mercado internacional a un precio competitivo; esto se logró utilizando materiales que no existían en su momento. El sillón Rolo, de Leiro, por ejemplo, que originalmente era de cuero negro, se produjo ahora en pana vestimenta de colores brillantes como turquesa o amarillo; el sillón Silver, de Herman Loos, mantuvo el tapizado original de pana reticulada, pero el relleno original de arpillera se cambió por goma espuma de alta densidad. En el caso de la silla Safari, de Amancio Williams, totalmente desarmable, se trabajaron los encastres para que al armarla no tuviera juego la estructura, completa.

En la muestra francesa, también con diseño argentino contemporáneo, Celi expone piezas de su autoría como las mesas Trunca –de caño cromado y sección de madera de cedro– y la Bandejera. Además estará presente la firma Team Fierro con su silla 7D2, la mesa Qb y la poltrona TDCO, inspirada en el BKF.

El Grupo Austral y el sillón BKF: Articulo Diario La Nación año 2000

2010-02-26T21:48:00.000-08:00

"...Simultáneamente el sillón se transforma en un pequeño monumento a la tracción pura, fuerza moderna por excelencia: la liviandad y transparencia así obtenidas resultan conceptualmente la contracara de las sillas neoplástícas concebidas a partir de la disección de sus elementos. Con gran economía de medios e integrando en una síntesis productiva dos-elementos provenientes de mundos opuestos, la industria y la artesanía, su diseño responde a una estrategia basada en el uso de contrastes, una constante que ya hemos observado en la obra de Austral. La idea de confort psicológico que trasmite el sillón-contenedor a través de la mayor superficie de apoyo ofrecida y de la informalidad de las posturas sugeridas ser suma a su carácter escultórico en que se diluyen los conceptos tradicionales de planta y alzado: como objeto espacial recorrible, sin frente espalda ni lados, materializa la gran cualidad solicitada por la crítica modernista, la fusión de Arte y Vida. Las categorías destacadas por Carola Giedion en su libro sobre la escultura del período: desmaterialización, dinamismo, construcción espacial, relación estructura-materiales pueden aplicarse estrictamente al BKF'. No se trata entonces de fundamentar el acierto M diseño exclusivamente en el apoyo en W, común a una sede de diseños de la época, ni en la forma M cuero cuyas reminiscencias biomórficas le conferían un status modernista per se, ni siquiera en la mera idea M cuero tensado sobre una estructura metálica que garantizaba aquella concavidad tan buscada. Por el contrario creemos que el BKF, ajeno al mundo de la standardización y de la expresión funcional' característica de la tradición M mueble moderno, ocupó un lugar privilegiado en la difusión M "Organic Furniture" no sólo por lo oportuno de su aparición sino también, y fundamentalmente, por su capacidad de trasmitir, en sus aspectos técnicos y expresivos, un mensaje que funcionó como anuncio de una nueva modernidad. Esa capacidad no está desvinculada de la manera en que fue proyectado que, como veremos, es consecuencia de la difusión M psicoanálisis y la práctica M automatismo en Buenos Aires. En tal sentido, el sillón, es expresión paradigmática de la obra M Grupo Austral..."

"... En el trabajo con la curva sinuosa, como alternativa orgánica o creativa en relación a la recta, en la profundización de Bonet de los mecanismos creativos asimilados en su relación con Matta, ya sea en el Pabellón del Grupo Austral o en su edificio para ateliers de la calle Suipacha y, obviamente, en la creación del sillón BKF resuenan los debates introducidos por el surrealismo. Tales resonancias se vinculan a la idea de ampliar los grados de libertad creativa destrabando la potencialidad inconsciente a la manera que, suponían, lo había logrado el surrealismo en la pintura. La creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación y en la omnipotencia de los sueños, la reivindicación del "movimiento de la mano creadora", de la improvisación y lo no pensado está presente en las diversas descripciones de los autores que, aún diez años más tarde, se jactaban de no tener planos del sillón y atribuir a su creación un carácter casual..."

"... Para fines de los años 40 la difusión de clasificaciones como la realizada por Goldwater para el Museo de Arte Moderno ponen de manifiesto, aunque ya de manera dogmática y cristalizada, el cambio de valoración producido a lo largo de la década. Así, al Geometrísmo-Abstracto y a la Representación Geométricamente Estilizada se opondrán definitivamente la forma Orgánicamente Estilizada de Moore, Emst o Dalí pero sobre todo la forma Orgánico-Abstracta de Arp, Miró, Nelson, Eames, de la arquitectura brasileña y, obviamente, del BKF como ejemplo de una formalización que, aunque abstracta, sugeriría Vida a través de su irregular y fluido contorno, de su forma única e indivisible y de su carácter celular y orgánico ..."

Suplemento "Homenaje BKF" Centro Cultural Recoleta. Año 2000

Diseño y Dibujo: La UNESCO designó a Buenos Aires como Ciudad del Diseño

2010-02-24T21:23:00.000-08:00

La Capital tiene la mayor cantidad de alumnos de la disciplina en el mundo. (Mar Nov 08 2005)

Ahora, además del fútbol y del tango, Buenos Aires tiene otro valor agregado para brillar en el globo: ayer fue nombrada Ciudad del Diseño por la UNESCO e integrada así a la Red de Ciudades Creativas de la Alianza Global para la Diversidad Cultural, creada en 2002. La distinción es por su fuerte impulso público y privado de inserción y desarrollo de esta disciplina.

Esto quiere decir que, de aquí en más, la UNESCO propiciará el vínculo entre Buenos Aires y otras ciudades (fueron elegidas, además, en otras áreas temáticas, Edimburgo, de Escocia; Popayán, de Colombia; Santa Fe, de EE.UU. y la egipcia Aswan) para que intercambien conocimiento especializado a fin de aumentar la oferta de productos culturales.

Y, si bien ayer fue Aníbal Ibarra quien recibió la respectiva medalla, el reconocimiento excedió una política implementada junto con el milenio, cuando se creó el Centro Metropolitano de Diseño y la Ciudad empezó a estimular sus industrias creativas, preparándose para ser capital cultural latinoamericana en el 2010. Fue un premio con historia.

Frente al jefe de Gobierno, una multitud feliz de representantes de esa movida (empresarios, diseñadores de todas las edades y autoridades académicas) estaban allí para confirmar que el logro es de todos juntos. Es que, mucho antes de que una administración estatal pusiera en foco la necesidad de incorporar el diseño como herramienta estratégica de crecimiento, Buenos Aires contaba con una tradición que arranca a fin de los años 30, con la aparición del sillón BKF (de los arquitectos Bonet, Kurchan y Ferrari).

Además, hoy, a 20 años de la creación de las carreras especializadas en la UBA, es la ciudad con más estudiantes de diseño en el mundo: unos 14 mil. En ese sentido, Adrián Lebendiker, director del Centro Metropolitano de Diseño, señaló: "El movimiento que vimos crecer en estos años fue una opción digna que encontró parte de una generación como única respuesta a la crisis de futuro surgida en los post 90".

El resultado de este camino y la actual designación abre una ventana sorprendente para la industria, el comercio y el turismo urbano, una nueva marca de identidad de una ciudad que continuamente se recrea con furia y con vitalidad.

BKF Arte & Diseño

2010-02-24T21:15:00.000-08:00

Arte & Diseño

Un ciclo subversivo. De todo un poco. Muebles, electrodomésticos y gráfica, ahora en el museo

FOTO

De Genet a Warhol, la colección de films contraculturales de WilhelmHein es única en el mundo Foto: Gentileza Mamba

"El cine como arte subversivo. Cincuenta años de películas under " eran el título y el subtítulo originales del ciclo, pero la palabra "subversivo", aun en boca de un director alemán, no tenía el mismo efecto pronunciada en Europa que en la Argentina.

Así las cosas, Wilhelm Hein aceptó un cambio. "Cine de la Obsesión. El film experimental a partir de 1950", será presentado por el célebre realizador desde esta tarde, en el Museo de Arte Moderno, con los auspicios del Instituto Goethe y de sí mismo, ya que es dueño de todas las copias que se proyectarán.

Hein, uno de los protagonistas -junto con su esposa Birgit- de la escena under alemana desde fines de los años sesenta, sostiene una postura contraria a muchos de sus pares con respecto a las posibilidades actuales del cine "contracultural", como a él le gusta llamarlo.

Hoy el cine puede seguir provocando, en tanto existe una "nueva generación de realizadores subversivos", como la llama Hein. Y precisa: "La sociedad crea siempre nuevos tabués, así que la lucha por la libertad artística nunca tendrá fin. (...) Los jóvenes realizadores tienen que pelear contra la gente que tiene como principal interés la comercialización absoluta de la cultura. Estos pretenden libertad artística total, pero su único interés por la cultura es el provecho propio".

Este ciclo, que debería encabezar la lista de prioridades del fin de semana, reúne a figuras viejas y nuevas. Empieza con Un chant d´amour (l950), film en el que Jean Genet revela su homosexualidad y logra sacudir la moral burguesa. Y termina con Celos, amor y venganza (1992), del artista plástico, performer y realizador Michael Brynntrup.

En medio, películas de Dieter Roth, Andy Warhol ( Mario Banana & Kiss , de l963, protagonizado por la famosa dragqueen ), Kurt Kren (uno de los pilares del cine estructuralista; en este caso, se proyectaráCinco instalaciones con Brühl , de 1964-67, que registra las performances de Otto Mühl y Günter Brus), Tony Conrad (con La Monte Young, uno de los fundadores de la música minimalista), Paul Sharits (maestro del cine perceptista),Peter Weibel, Yoko Ono (se verá su pieza emblemática del período Fluxus), Wilhelm y Brigitte Hein, Brus, Mühl, Annette Frick y muchos más.

Del estructuralismo al materialismo, pasando por el cine de género, estas tendencias extremas construyeron la historia del cine por fuera del sistema de representación institucional, y hoy -quizás por única vez- se verán en Buenos Aires.

Museo de Arte Moderno. Av. San Juan 350. $ 1.
Hoy, a las 18. Mañana y pasado, a las 19.

Exposiciones
De todo un poco

Juan Tessi. Expone en el Rojas pequeñas instalaciones pictóricas que toman como punto de partida el lenguaje fotográfico. El artista, pincel en mano, copia promenorizadamente imágenes de modelos masculinos y hoteles o paisajes de resorts, todas extraídas de revistas. Por un lado, entonces, limita su libertad compositiva, pero sin neutralizar la expresividad (se trata de una forma de fotorrealismo, pero tamizado por una concepción conceptual, ya que pone énfasis en la selección de un repertorio dado, al que cuestiona, recategorizándolo);por otro, se sumerge en un universo afín a la sensibilidad gay, pero sin caer en lugares comunes. La pérdida y la fantasía son sus principales búsquedas temáticas.

Centro Cultural Rojas. Av. Corrientes 2038. Gratis.
Hoy, último día. De 11 a 22.

Daniel Besoytaorube. Como la última obra que presentó en la Alianza Francesa, la instalación que este marplatense expone ahora en el Recoleta se basa en el uso y registro de los materiales y acciones propios de su trabajo como carpero de un balneario del sur de la ciudad natal. En esta obra, arquitectura efímera, naturaleza y tiempo se unen en un ritual íntimo.

C. C. Recoleta. Junín 1930. Gratis.
Hasta el 28/10. Martes a viernes, de 14 a 21; sábados y domingos, de 10 a 21.

Un nuevo aporte al patrimonio de la institucion
Muebles, electrodomésticos y gráfica, ahora en el museo

El Mamba presenta su Colección de Diseño Argentino, que incluye piezas de Baliero, Pensi, Ambasz y Giménez

"Buscado". "Prometido". No, no se trata de las leyendas que claman en los westerns por la cabeza del bandido, sino de los paneles que, en la muestra Colección de Diseño Argentino, organizada por el Museo de Arte Moderno (Mamba), alertan al público sobre la existencia de objetos con los que el propio curador, Ricardo Blanco, no pudo contar para esta primera entrega.

El humor es parte del clima de relax, del aire a cotidiano que desprende esta exposición, a pesar del riguroso trabajo de selección y montaje que supuso. Humor que no se manifiesta sólo en la concepción de la muestra, sino también en muchas de las piezas exhibidas, como las del siempre bufo Edgardo Giménez.

Y si no es directamente humorístico, al menos tiene un espíritu lúdico el sillón Rolo (1970-72), de Reinaldo Leiro y Arnoldo Gaite, con estructura de metal y asiento y respaldo hechos de cilindros cubiertos de cuero negro; o los muebles que el mismo Leiro diseñó en 1982, y que podrían asociarse formalmente con el mobiliario típico de Giménez, abundante en uso de colores planos, volúmenes geométricos simples que originan formas complejas, y un indiscutible sello pop tamizado por la cultura local.

Al continuar el recorrido también se descubren obras de diseñadores paradigmáticos de la escena mundial, como Jorge Pensi -radicado hace décadas en España- y Emilio Ambasz, que trabaja en Bolonia y Nueva York. De uno y otro, sin embargo, faltan las piezas más célebres: del primero, la bellísima Toledo, un homenaje a las sillas tradicionales de los cafés españoles; del segundo, la absolutamente revolucionaria silla Vértebra, primer asiento ergonómico de la historia. De Pensi se expone, sin embargo, otro gran invento: la silla ONA (1997-98), versión aggiornada de los modelos con respaldos estrechos y desproporcionadamente altos de Mackintosh. De Ambasz, por su parte, la silla Flux (1995).

Pero si hay que hablar de la fama de un mueble argentino, ése es el BKF, el sillón que Bonet, Kurchan y Ferrari Hardoy diseñaron en 1938, y que, de haber sido registrado, les habría proporcionado una fortuna incalculable. Tal vez como ningún otro, el BKF integra el paisaje interior de casas del mundo entero y, algo aun mejor, es inmediatamente reconocido por la gente, al punto que lo ha rebautizado "sillón mariposa". El proyecto de señalizaciones del Subte (2000), de Ronald y Lorenzo Shakespear, es otra de las manifestaciones que llevan al espectador a considerar cuán cerca está el mejor diseño del imaginario colectivo y, por tanto, del abrigo del museo.

Santiago García Navarro

Mamba. Av. San Juan 350. $ 1.
Hasta el 28/10. Martes a viernes, de 10 a 20; sábados y domingos, de 11 a 20.

BKF: La mariposa sigue vigente

2010-02-21T15:06:00.000-08:00

VIVIENDA Y DECORACIÓN
Sábado 20 de Octubre de 2007

La silla BKF es un clásico diseño argentino creado en 1938, tan famoso y premiado que incluso es parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Su nombre nace de las iniciales de los arquitectos que la concibieron: Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari–Hardoy, pero por su forma también es conocida como "Butterfly".

Por Cintya Ramírez Fuentes

Se puede usar en lugares tan distintos como el estar, el living o la terraza porque el diseño informal, cómodo y dinámico de la silla BKF se adapta a cualquier área. Catalina y Marta Peña traen desde Argentina las fundas hechas en suela o en cuero de vaca con sus manchas naturales o teñidas, y arman la estructura de fierro en Santiago. Las hacen a pedido según el gusto del cliente.

C&M diseño y decoración, teléfonos 09 820 2063 o 09 821 5464.
http://diario.elmercurio.cl/detalle/index.asp?id={5171b734-4aae-49d7-8f20-9682ee51a644}

LIBRO NUEVO: LA RED AUSTRAL

2010-02-02T14:02:00.000-08:00

Obras y proyectos

Le corbusier y sus discípulos en Argentina

Linernur/Pschepiurca

LIBRO EDITORIAL PROMETEO
Año: 2008
Editorial: Universidad Nacional De Quilmes
Autor: Jorge Francisco Liernur,Pablo Pschepiurca
Páginas: 438

Este libro de reciente publicación escrito por Jorge Francisco Liernur con Pablo Pschepiurca pertenece a la colección Las Ciudades y las Ideas, dirigida por el prestigioso arquitecto Adrián Gorelik.

Le Corbusier mantuvo una larga, fructífera y por momentos tormentosa relación con la Argentina. El gran arquitecto es el personaje central de este libro, pero no es un relato biográfico. Más que narrar sus peripecias o las trayectorias de quienes lo acompañaron en su relación con el país, lo que se aborda es el conjunto de obras, proyectos y acciones que fueron determinadas por las relaciones que tejieron entre ellos. En este sentido, La red austral puede leerse como una historia de espías: los personajes se conocen, pero nunca lo sabrán todo los unos de los otros.

Le Corbusier –y a partir de 1938 con sus discípulos en Argentina (Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan y Antonio Bonet)– encaró numerosas “campañas” para hacer realidad sus ideas arquitectónicas y urbanas. Pero sus jóvenes seguidores tenían sus propios planes. Como en las historias de espionaje, el interés radica en la pluralidad de focos actuantes y, en consecuencia, la complejidad de los cruces de información y la variedad de las metas. Por eso, si una palabra se elude en este libro, es “influencia”. Cruces, intercambios, posiciones móviles, mensajes cifrados y una multitud de personajes secundarios son los rasgos de esta red a través de los cuales se ofrecen nuevas claves, no sólo para comprender la obra e ideas de un creador genial, sino también la arquitectura, los planes urbanos, y la sociedad en la Argentina del siglo xx.

Jorge Francisco Liernur (Buenos Aires, 1946) es arquitecto (UBA, 1973). Es decano de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella e investigador del CONICET. Ha sido profesor invitado por universidades de Latinoamérica, los Estados Unidos y Europa. Entre sus libros se cuentan America Latina, gli ultimi vent’anni, el Diccionario de arquitectura en la Argentina (con F. Aliata), Escritos de arquitectura en América Latina del siglo xx, Arquitectura en la Argentina del siglo xx y El umbral de la Metrópolis (con G. Silvestri). Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales.

Pablo Pschepiurca (Buenos Aires, 1953) es arquitecto (UBA, 1978) y ejerce su práctica profesional en la Argentina, donde obtuvo diversos premios y distinciones en concursos nacionales de anteproyectos. Ha desarrollado actividad de investigación y docencia en el Centro de Estudios de la Sociedad Central de Arquitectos, la Facultad de Arquitectura y el Instituto de Arte Americano (UBA) y la Universidad Torcuato Di Tella. Ha publicado artículos en numerosas revistas.

La Solana del Mar, Monumento Histórico: sobre Antonio Bonet, el BKF y la hosteria restaurada con muchas licencias en el diseño.

2010-01-28T19:18:00.000-08:00

La Solana del Mar, Monumento Histórico

28 Enero, 2010

Por Florencia Vrljicak Solari

Fue en París, en los años '30 y en ocasión de estar trabajando para el estudio de Le Corbusier, que el genial arquitecto y paisajista catalán Antonio Bonet conoció a los argentinos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan.

Finalizada la Guerra Civil Española, aceptó su idea de venirse a Argentina y juntos fundaron el Grupo Austral. Buscaban modernizar y modificar la arquitectura de la época, estableciendo una continuidad entre el paisaje, las técnicas y los materiales de cada zona en donde construían. Y vaya que lo lograron…

Pensaron obras para el recuerdo y diseñaron una infinidad de muebles, como la mítica silla BKF que no sólo ha dado vuelta al mundo, sino que también está en la lista de los cien mejores diseños industriales de los tiempos modernos, además de integrar la prestigiosa colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

Gracias a un puñado de inversores que lo contrataron para urbanizar la playa de Portezuelo -famoso punto geográfico por su espectacular puesta de sol-, Bonet se instaló en Uruguay en los años '40.

En este país construyó, entre otras cosas, el fantástico hotel La Solana del Mar (1947), declarado Monumento Histórico Nacional en agosto de 2009, tras los fuertes reclamos de arquitectos e intelectuales uruguayos, preocupados por su preservación (este nombramiento exige a sus propietarios conseguir autorizaciones específicas para cada modificación que quieran hacerle inmueble, además de darles facilidades para poder mantenerlo con sus características fundamentales, sin que esto les genere pérdidas).

Recorriendo la arquitectura de La Solana

El estar del entrepiso parece no haber sido tocado en absoluto. Sigue allí, impoluto. Un lugar que Bonet parece haber diseñado originalmente para que Frank Sinatra recibiera a sus amigos del Rat Pack para tomar un whisky antes de bajar al restaurante de planta baja –que hoy han rebautizado Bonet-. Uno y otro espacio, están cosidos por una escultural chimenea naranja: un elemento bien moderno y plástico que busca unificar el espacio, darle dimensión a la doble altura de vidrio que lo envuelve y brindar, quizás, un poco de humor.

Y a pesar de que la renovación ha sido altamente positiva, hay que reconocer que se ha perdido "algo" de la línea moderna y la elegancia austera de Bonet. La computadora y el sobredimensionado plasma de la recepción desentonan con el espíritu del lugar, concebido originalmente para inducir a sus huéspedes a la soledad, la contemplación, el silencio y el diálogo con la naturaleza.

Con el recelo de quien guarda el más grande de los secretos, sus habitaciones todavía cuentan con los pisos, placares y ventanales originales, que junto a sus amplias terrazas sirven de escenario para ver el mejor espectáculo que brinda Portezuelo, y al que Bonet no le sacó protagonismo alguno: el atardecer.

Aquella famosa silla BKF o "la mariposa"

Quienes dicen que la silla BKF es "más argentina que el tango" quizás desconocen el elemento Bonet de la misma, pero sin duda que tiene mucho de rioplatense. Creada por los miembros del Grupo Austral en el 38, fue lanzada a la fama por la marca de muebles KNOLL.

Desde entonces se la ha visto asociada a las más diversas marcas, y en una infinidad de publicidades y casas famosas. Como todo diseño excepcional, fue y sigue siendo una obra reproducida hasta el hartazgo, pero afortunadamente hoy se pueden ver varios de los ejemplares originales en La Solana.

www.lasolanadelmar.com.uy

Roberto Burle Marx, su historia, su trabajo en Buenos Aires y proyectos junto a Juan Kurchan

2010-01-15T23:01:00.000-08:00

Tras una década de ausencia
Por Edgardo Mario Ruiz

A años de la desaparición física del gran paisajista brasileño Roberto Burle Marx y como un simple homenaje al Maestro presento un breve compendio de su vida y su abundante obra paisajista.

ROBERTO BURLE MARX Y LUCIO COSTA
Archivo ESTUDIO BURLE MARX y CIA. LTDA.

Nacido en San Pablo en 1909 y pasando a residir en Río de Janeiro desde 1913, Roberto Burle Marx se educa en una familia que se manifiesta e identifica con las expresiones artísticas. En 1928 la familia Marx viaja a Alemania, permaneciendo dieciocho meses en Berlín. Por esa época un fenómeno urbano-arquitectónico crecía por toda Europa, el Movimiento Moderno. Al mismo tiempo, la denominada República de Weimar impulsaba una importante producción cultural en Alemania. Roberto Burle Marx comienza a tomar clases de canto, y en Berlín es donde abandona la música para dedicarse a la pintura.

En Alemania recorreré el Museo de Berlín y diversas exposiciones de Monet, Manet, Renoir, los expresionistas Ludwin, Nolden, Bekmann, Kokoschka, Lefaut, Picasso del período rosa, de Paul Klee y de Matisse etc. Pero será Van Gogh quien aturdirá sus emociones, al punto de ser su obra la que lo decidirá a abandonar el canto y dedicarse a la pintura.

Pero también en Alemania, otra visita lo marcará aun con más fuerza: el Jardín Botánico de Dalhem en Berlín. En esa época estaba muy de moda en los invernaderos la flora tropical, que muchos científicos habían traído especialmente de América. La vegetación tropical lograba invadir la atención de Burle Marx, alcanzando ver en Europa lo que no podía ver en su país: la belleza de su flora nativa.

De regreso a Río de Janeiro, Burle Marx se dedica a cultivar y coleccionar plantas tropicales en su casa de Leme, e inicia el curso de Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro. A comienzos de 1930, el arquitecto Lucio Costa es nombrado Director de esa Escuela de Bellas Artes, y en poco menos de un año produce grandes cambios como la separación de los cursos de Arquitectura del de Bellas Artes.

Burle Marx, vecino de Lucio Costa, toma el curso de Bellas Arte por recomendación de suya. Para esta época en el curso de Arquitectura en la misma Escuela se encontraba el que sería el representante mas significativo de la Arquitectura Moderna del país: Oscar Niemeyer.

Lucio Costa y Gregori Warchavchik se asocian entre los años 1931 y 1933, realizando diversas viviendas de claro estilo moderno. Warchavchik fue uno de los pioneros de la arquitectura renovadora en Brasil, autor de la primera casa moderna: su propia casa en la calle Santa Cruz, Vila Mariana, San Pablo, 1927-28. Entre las innovaciones de esa obra se destaca, su papel localista de avanzada, el jardín con flora tropical de palmeras y cactus que rodeaba la vivienda, obra de Mina Klabin, esposa y colaboradora de Warchavchik.

Lucio Costa, que vivía próximo a la casa de Roberto Burle Marx, admiraba otro innovador jardín: el de los Marx, realizado por Roberto. Costa lo invita a participar en una de sus obras, la casa de la familia Schwartz.

Este trabajo le servirá a Burle Marx para ser nombrado en 1934 Director de Parques y Jardines de Recife, en donde se había iniciado un movimiento moderno regionalista -entre 1934 y 1937-, liderado por Luis Nunes, quien desde la Dirección de Arquitectura y Urbanismo se hizo cargo del diseño de los edificios públicos de Pernambuco.

Los jardines de Recife, como los del resto del país, hasta ese momento, eran construidos con vegetación exótica y basados en modelos europeos. Burle Marx, desde éstos, sus primeros jardines, da forma a un estilo localista, utilizando la flora de la región; destacándose el Jardín de la Casa Forte. En ese mismo año, las diversas revoluciones sociales provocan el alejamiento de Burle Marx del cargo de Director de Parques y Jardines retornando a Río de Janeiro, donde retoma los estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes, tomando clases de escultura con Celso Antonio y de pintura con Cándido Portinari.

Burle Marx regresa a Recife en donde realiza otro jardín con vegetación local, la Plaza Euclides da Cunha. En 1937 llega el gobierno de facto, y ahora sí Burle Marx regresa definitivamente a Río de Janeiro.

Un año atrás se había realizado un concurso para la construcción del Ministerio de Educación y Salud (MES), en pleno centro carioca. El jurado dio ganador a un proyecto tradicional, quedando fuera toda aquella propuesta que tuviera algún rastro de modernidad.

Quien fuera Ministro de Educación, Gustavo Capanema, hombre visionario y renovador, premia a los ganadores y convoca a Lucio Costa y a varios de los perdedores del concurso a diseñar el Ministerio. Este grupo formado por los arquitectos: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Eduardo Affonso Reidy, Jorge Machado Moreira, Carlos Leao y Ernani Vasconcelos contó con la consultoría del arquitecto Le Corbusier, quien viaja especialmente a Rió de Janeiro por segunda vez en junio de 1936.

Roberto Burle Marx es invitado por Costa a participar del proyecto del MES, diseñando los jardines de la planta baja y la terraza.

Vista aérea de la terraza del Ministerio de Educación y Salus MES,
Palacio Capanema, RÍO DE JANEIRO
Imagen Edgardo m. Ruiz, 2001

En 1937, los arquitectos Marcelo Roberto y Milton Roberto diseñan el Aeropuerto Santos Dumont en el centro de la ciudad. Frente a él, se proyecta la Plaza Salgado Filho. Esta plaza fue diseñado por Burle Marx en 1938, quien crea por primera vez en Río de Janeiro, un espacio verde utilizando solamente plantas brasileñas.

A la par del paisajismo continua con su actividad plástica y en 1941 recibe la Medalla de Oro en Pintura, premio otorgado por la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Burle Marx se encuentra desarrollando un proyecto en Pampulha, Belo Horizonte, capital del estado de Minas Gerais, junto al arquitecto Oscar Niemeyer. Un complejo que cuenta con una iglesia, un casino (hoy Museo de Pampulha), un club de yates, un salón de baile y un restaurante, todo en torno a un gran lago artificial. Estos proyectos fueron impulsados por el entonces Prefecto Juscelino Kubitschek.

Casino de Pampulha (Hoy Museo de Pampulha)
BELO HORIZONTE, MINAS GERAIS
Imagen Edgardo m. Ruiz, 2001

En 1943, este mismo Prefecto, encarga el proyecto del jardín de su casa particular de Belo Horizonte a Roberto Burle Marx. En este trabajo sucedió un problema con los honorarios, afectando la relación entre ambos. Si bien no queda clara la disputa, sí es notoria la ruptura de la relación entre ambos, la que le causará inconvenientes a Burle Marx al no poder participar desde el comienzo en los proyectos de los jardines en palacios y ministerios de la nueva capital, Brasilia, realizadas en el período en que Kubitschek es presidente del Brasil.

En 1945, Burle Marx participa por primera vez de una muestra plástica colectiva fuera del Brasil, en la ciudad de La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Dicha muestra se denominó 'Veinte Artistas Brasileños'. El Director del Museo Provincial de La Plata el Maestro Emilio Pettoruti es quien impulsa esta muestra. Esta misma exposición se presenta en el Museo Nacional de Bellas Artes de la Ciudad de Buenos Aires donde se exhiben dos pinturas de Burle Marx: 'Naturaleza muerta' y 'Mujeres'. Este último fue adquirido por el museo en 1946, perteneciendo al acervo del Museo Nacional de Bellas Artes de la Ciudad de Buenos Aires.

En 1948 le surgen dos proyectos importantes, uno en California U.S.A. y otro en Petrópolis, Brasil. El proyecto de California iría a ser realizado por Oscar Niemeyer siendo finalmente realizada por Richard Neutra. Si bien este jardín no se concretó, el proyecto de Burle Marx permanece en exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

El proyecto de Petrópolis, es el jardín de Odette Monteiro. Éste parque va a ser premiado en la II Bienal de San Pablo en 1953, por ser un diseño que integra el paisaje construido con el paisaje natural de la Sierra dos Organos.

Para estos años, su colección de plantas tropicales iba incrementándose rápidamente, precisando buscar un terreno próximo a la ciudad con el fin de instalar sus plantas. Tras largo sondeo, en 1949, localiza un terreno apto a los requerimientos de su colección vegetal: El Sitio (pequeña chacra) 'San Antonio da Bica', ubicado en Barra de Guaratiba, a 60 Km. al sur de Río de Janeiro. Esta antigua chacra bananera pasará a ser un centro de reunión de artistas, arquitectos y profesionales del país y del extranjero, donde por ejemplo, se recibirá a los arquitectos Le Corbusier y Walter Gropius, en sus visitas a Río de Janeiro.

Sitio San Antonio Da Boca
BARRA DE GUATATIBA, RÍO DE JANEIRO
Imagen Edgardo Mario Ruiz, 2001

En 1953 Burle Marx realiza el proyecto para el parque de Ibirapuera en San Pablo, junto al arquitecto Oscar Niemeyer. Este parque público no se consumó, ni tampoco con otro proyecto que realizara en 1974. En 1954 Burle Marx ejecuta varias obras importantes para la ciudad carioca, el Largo do Machado, el Park-Way de la Playa de Botafogo, el Museo de Arte Moderno y el Parque Flamengo. El Museo de Arte Moderno de Rió de Janeiro es una obra significativa de la arquitectura moderna de Eduardo Reidy, y de la Arquitectura Moderna Brasileña.

Croquis a mano alzada del Museo de Arte Moderno de RIO DE JANEIRO
Realizado por ROBERTO BURLE MARX
Archivo ESTUDIO BURLE MARX y CIA. LTDA.

El Parque Flamengo tardará diez años en ser consumado, realizándose por un grupo de profesionales: los arquitectos Affonso Eduardo Reidy y Jorge Moreira, el botánico Luiz Emygdio de Mello Filho, etc. Este parque costero cuenta con una importante infraestructura deportiva, gran cantidad de vegetación local y un claro diseño moderno.

En el Hospital Sul-America en la Laguna Rodrigo de Freitas, Río de Janeiro, realizado en 1955, nuevamente trabajan juntos Oscar Niemeyer y Burle Marx. Este jardín cuenta con estanques redondeados y un mural en azul circular; su diseño se asemeja al cuadro 'En torno al circulo' de Wassily Kandinsky.

En 1956 asume la presidencia del Brasil Juscelino Kubitschek, quien impulsa la construcción de la nueva capital, Brasilia. Un jurado internacional presidido por Sir William Holford, entre las 26 propuestas presentadas, concedió el primer lugar al plano director de Lucio Costa y como responsable de la arquitectura a Oscar Niemeyer.

Roberto Burle Marx había colaborado en el proyecto presentado por los arquitectos Marechal Pessoa y Affonso Eduardo Reidy. Se esperaba que no obtuvieran ninguna mención precisamente por la participación de Burle Marx. La disputa con el Presidente Kubitschek por los honorarios de su casa en Pampulha impedirá a Burle Marx a proyectar los jardines de Brasilia hasta recién 1961 cuando el presidente finalizase su mandato.

Durante cinco años, al no poder trabajar en el área pública en Brasil, instala un estudio en Caracas, Venezuela. El estudio Burle Marx de Caracas realiza más de 30 proyectos entre jardines públicos y privados, destacándose el Parque del Este emplazado en el centro caraqueño. Este parque es el espacio verde más significativo de la ciudad, siendo ocho hectáreas de una antigua propiedad cafetera con grandes árboles, en donde Burle Marx conecta los espacios con formas curvas, lagos, estanques y paneles escultóricos.

En la Exposición Internacional de Bruselas de 1958, Bélgica, Burle Marx diseña el jardín del pabellón brasileño, este mismo año realiza su primer proyecto en Argentina: el play ground de la Fábrica Olivetti para la sucursal de Merlo, Provincia de Buenos Aires.

En 1961 Burle Marx inicia sus trabajos en Brasilia, en dos obras de Oscar Niemeyer: el Palacio de Itamaraty (Ministerio de Relaciones Exteriores) y el Palacio de Justicia.

Jardines del Palacio de ITAMARATY, BRASILIA 1961
Imagen Edgardo Mario Ruiz, 2002

Este mismo año concluye la sociedad del estudio de Venezuela, por enterarse que los planos y las plantaciones enviados desde Río de Janeiro eran modificadas por los socios de Caracas.

Desde el 8 de noviembre de 1961, Burle Marx vuelve a realizar una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. La introducción a la muestra fue efectuada por el arquitecto Amancio Williams, quien destaca de Burle Marx su visión de hombre nuevo, universal y conocedor de técnicas variadas, resaltando el gran manejo que realiza con la vegetación, sus formas, texturas y colores, enfatizándolo como un artista innovador.

Además de diversos jardines en Brasilia, Burle Marx realiza en Europa barios trabajos: seis patios para la sede de la UNESCO en París, Francia, un jardín acuático en el Jardín de las Naciones en Viena, Austria, asociado a Karl Mong y otro jardín en Hamburgo, Alemania.

En 1965 ingresan al estudio dos alumnos de Arquitectura: Haruyoshi Ono y José Tabacow. Con estas incorporaciones, el Estudio Burle Marx comienza una nueva etapa.

Burle Marx proyecta en Argentina en 1966 el conjunto residencial Parque Norte, en San Isidro (ex ruta Panamericana y Edison) Provincia de Buenos Aires, con la arquitectura de dos discípulos de Le Corbusier, los arquitectos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan.

En 1967 proyecta el jardín del Centro Cívico de San Andrés, en San Pablo, Brasil, siendo, obra de Rino Levi. Allí realiza el parque y en el interior del centro cívico ubica tres paneles de concreto y un tapiz.

Con el fin de la democracia populista, surge en 1964 la dictadura militar. Burle Marx es una persona cuestionada y dudosa para el gobierno de facto, a pesar de no tener ninguna inclinación política. El trabajo en el estudio decae, igualmente realiza varios diseños, como la Embajada de Estados Unidos en Brasilia y al año siguiente la Embajada de Brasil en Washington. Este último trabajo será fundamental dentro de su obra, ya que como en la pintura -en donde ya había abandonado la figuración por formas mas abstractas-, mezcla curvas y líneas rectas en los diseños paisajísticos.

En 1967 proyecta el jardín de la Catedral Metropolitana de Río de Janeiro, propuesta que no se realizó. También proyecta un jardín para integrar visualmente seis capillas en Congonhas do Campo, obras del escultor Aleijadinho. Estas obras forman parte del conjunto arquitectónico del 'Santuario del Bom Jesús de Matosinhos' en Congonhas do Campo, Minas Gerais, edificios declarados Patrimonio Histórico del Brasil y Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

En 1969 Burle Marx es nombrado 'Personalidad del Año' por el Instituto de Arquitectura del Brasil. La década del 70' comienza con numerosos trabajos. Realiza los jardines del Ministerio de Guerra, en Brasilia, a pedido del gobierno federal. En la XXXV Bienal de Venecia, Italia, en el pabellón de Brasil, dedica una sala a Roberto Burle Marx donde expone proyectos paisajísticos y pinturas. De regreso al Brasil, un trabajo significativo lo esperaba en el estudio: el ensanche que, por sobre el mar, se realizará en la playa de Copacabana y Leme.

El trabajo en las veredas de Copacabana es, sin duda, uno de los trabajos mas significativos de Burle Marx y una de las postales que caracterizarán a la ciudad carioca frente al gran movimiento turístico mundial generado a partir de la década del 70'.

Plano de una de las veredas de COPACABANA, RÍO DE JANEIRO
Archivo ESTUDIO BURLE MARX y CIA. LTDA.

En 1971, Burle Marx participa del estudio para la renovación urbana de la zona sur de Buenos Aires junto al arquitecto Juan Kurchan. Aquí, en este estudio urbanístico, propone un nuevo diseño para la Plaza Constitución, la Plaza Garay y el rediseño de senderos y recorridos para el Parque Lezama, donde respeta en forma minuciosa y exhaustiva la vegetación existente.

Este mismo año realiza el proyecto Chacra Saavedra, también en la Ciudad de Buenos Aires, en Avenida General Paz y Avenida de los Constituyentes. Ambos trabajos quedaron sólo en proyectos, no llegando a realizarse.

PLAZA CONSTITUCIÓN, BUENOS AIRES
Plan de renovación urbana para la ZONA SUR, 1971
Archivo ESTUDIO BURLE MARX y CIA. LTDA.

El jardín de la Estación Terminal del Bondinho es diseñado en 1972, siendo uno de los jardines del centro de la ciudad. Este mismo año ejecuta la Plaza Brasilia en Quito, Ecuador y los jardines del Edificio de Petrobras, otro de los jardines del centro de Río de Janeiro.

Este año realiza la Plaza República del Perú en la Ciudad de Buenos Aires en el barrio de Palermo, entre las calles Jerónimo Salguero, Av. Figueroa Alcorta y Martín Coronado. Burle Marx manejó detalles minuciosos para este trabajo, como la floración de la vegetación, los artefactos de iluminación o el destacar la escultura del Inca Garcilaso. También demuestra su calidad de artista plástico, al crear un mural en una pared lindante de 13 metros de alto.

Esta plaza contaba con un juego para niños en forma de caracol. Este juego es significativo en toda la obra de Burle Marx, justamente por esta nueva forma de crear juegos para niños; y va a dejar huellas en sus futuros trabajos.

Plaza República del Perú, BUENOS AIRES
Del libro: BUREL MARX JARDINES LÍRICOS, de MARTA IRIS MONTERO
Imagen CESAR ALBERTO MALLUK

Durante los dos años siguientes realiza plazas y parques en Río de Janeiro, Belo Horizonte, Bahía y San Pablo, diversos hoteles y parquizaciones. Se destaca el jardín del B.N.D.E.S. (Banco Nacional de Desenvolvimiento Económico); este jardín, junto a otros ya mencionados, son parte los jardines del centro de la ciudad de Río de Janeiro. Todos estos jardines realizados por Burle Marx, crean un espacio verde en pleno centro carioca.

En estos años también realiza una serie de jardines en diversas empresas comerciales de Sudáfrica. En 1975 ejecuta la parquización y diseño del parque de la Laguna Rodrigo de Freitas en Río de Janeiro, donde instala canchas para la práctica de diversos deportes como fútbol, básquet, voleibol, etc; también emplaza bicisendas, y un play ground, creando un verdadero parque recreativo en plena ciudad.

Las abstracciones, curvas perfectas y formas diversas, son las morfologías dominantes que se representan en sus planos paisajísticos, como en el Aterro do Bahía-Sul en Florianópolis, en 1976, en la Plazoleta da Carioca, Río de Janeiro, 1981, en las veredas del edificio de la Fundación C.A.E.M.I. de Presidencia Social de Río de Janeiro 1984 o en el Ollida Park de Miami en 1981; en todos estos trabajos se representan estas formas en los planos y en los dibujos de las veredas.

Pero a partir de la década del 80' las formas se vuelven más complejas, donde se destacan un sinnúmero de proyectos paisajísticos: el Parque Municipal de Ilheús, en Bahía y el Parque de los Mangabeiras en Belo Horizonte, en el Estado de Minas Gerais.

Otras obras de esta década son: la Plaza Tiradentes, en la ciudad de Tiradentes, Minas Gerais, el Centro Empresarial Río, en Río de Janeiro, el Jardín Botánico de Maracaibo, Venezuela, las agencias del Banco Safra en diversas ciudades del Brasil, el jardín del edificio anexo del Palacio de Itamaraty, en Brasilia, la Plaza Chain Weisnam, en Río de Janeiro, entre muchos otros trabajos.

Plano a mano alzada de la plaza CHAIN WEISNAM, RIO DE JANEIRO
Realizado por Roberto Burle Marx
Archivo ESTUDIO BURLE MARX y CIA. LTDA.

Fuera del Brasil trabaja en Estados Unidos de América, Barbados, en el Lincoln Center de Punta del Este, Uruguay, en la sede del Banco Central del Paraguay, en Asunción del Paraguay, etc.

En los inicios del 90' se destacan proyectos no sólo en Brasil, sino también en el exterior, como por ejemplo la Plaza Rosa Luxemburgo en Berlín y un gran parque en Kuala Lumpur, Malasia; este ultimo proyecto a los pies de las torres Petronas.

En estos años recibe diversos premios y títulos: Doctor Honoris Causa de la Università degli Studii di Firenze Focollà di Architettura, también de la Universidad Federal de Río de Janeiro, es nombrado Ciudadano Ilustre de Belo Horizonte y de Río de Janeiro, etc. Con infinidad de obras en diversos países del mundo y con un Brasil lleno de sus gestos, Burle Marx fallece en Río de Janeiro en su casa, el Sitio San Antonio da Bica el 4 de junio de 1994.

Edgardo Mario Ruiz Investigador del paisaje UBA

Edgardo Mario Ruiz es Investigador del paisaje moderno e historiador de la obra de Roberto Burle Marx desde el año 1999. Trabajo en el Estudio Burle Marx y Cia. Ltda. de Rió de Janeiro como investigador en el año 2000 continuando en contacto.
Se encuentra realizando la Tesis Final de la Licenciatura en Planificación y Diseño del Paisaje de la Universidad de Buenos Aires, y es docente de la cátedra Navarro de Historia de la Arquitectura Paisajística de la UBA.
Participó en varios seminarios como expositor y ponente en Argentina y Brasil. Realizo artículos para revistas especializadas de arquitectura, paisaje y arte en Argentina, Brasil y Portugal.

EL PROYECTO DE LE CORBUSIER PARA BUENOS AIRES

2010-01-15T22:39:00.000-08:00

El arquitecto en su laberinto

Desde una primera visita en 1929, el gran arquitecto moderno Le Corbusier pensó en convertir a Buenos Aires en la ciudad del siglo XX. Se pasó dos décadas intentando un plan urbanístico a su medida; veinte años de idas, vueltas, intrigas, contactos, discípulos, traidores. Fue una frustración para él no poder realizarlo: hoy, ninguna obra de la ciudad lleva su firma. Todo ese proceso lo recoge La red austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1929-1964), libro que este mes publica la Universidad Nacional de Quilmes: la historia de un plan –de una ciudad– que no fue. Y, de paso, una desmitificación y una reivindicación del gran maestro.

Por Angel Berlanga

Cuando Le Corbusier llegó a la Argentina a bordo del "Massilia", en la noche del sábado 28 de octubre de 1929, sus planes para construir algo aquí sintieron el impulso del destello visionario. "El mar unido, chato, sin límites a derecha e izquierda, arriba vuestro cielo argentino tan lleno de estrellas, y Buenos Aires, esa fenomenal línea de luz comenzando a la derecha en el infinito y esfumándose a la izquierda en el infinito, a ras del agua", anotó en Précisions, el libro que escribiría dos meses después mientras viajaba de regreso a Europa, en donde recoge impresiones de su estadía y replantea sus ideas arquitectónicas y urbanísticas. Acá, en el puerto, lo esperaba Victoria Ocampo, a quien le había proyectado una casa que nunca se construiría. Lo habían contratado para dar diez conferencias y, con el correr de los días, percibió que la combinación entre el descomunal crecimiento de la ciudad, la relativa virginidad del sitio y la riqueza pampeana de entonces podrían darle el espacio y el tiempo perfecto para poner a sonar su sinfonía de ideas modernas, así que se largó con un plan integral para Buenos Aires que lo tuvo expectante durante dos décadas con idas, vueltas, intrigas, contactos, discípulos, traidores. Fue una frustración enorme para él, al final, y no hay una sola obra aquí que lleve su firma. Pero muchas de sus ideas prendieron temprano en la ciudad y pueden verse, desperdigadas, en obras encaradas por arquitectos argentinos.

El arquitecto Jorge Francisco Liernur escribió, con la "estrecha colaboración" de su colega Pablo Pschepiurca, La red austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1929-1964), que este mes publica la Universidad Nacional de Quilmes. Está buenísimo el libro. Por varias razones. En principio, constituye una investigación exhaustiva desarrollada a lo largo de 32 años que accedió a materiales dispersos, ocultos y hasta ahora no conectados entre sí, que incluyen planos y correspondencias, archivos personales y testimonios directos. Luego, porque condensa la intensa relación del arquitecto suizo con el país y con diversos personajes en vistas a la posibilidad de hacer algo acá en tiempos en que América se percibía como futuro promisorio y Europa era, en contrapartida, guerra y guerra. Para seguir, porque reconstruye la relación con tres de sus discípulos que trabajaron un año con él desde octubre de 1937 en la elaboración de un ambicioso "Plan de Buenos Aires" en el atelier de la Rue de Sèvres, en París: los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, y el catalán Antonio Bonet, miembros fundadores luego del grupo modernista Austral, cuyas principales obras, manifiestos y acciones se analizan y despliegan; de ese intercambio, además, quedan a la vista afectos y jugadas para sacar provechos, el Maestro con una avanzada de elite que fogoneará sus ideas en pos de concretar algo, los discípulos con la chapa vanguardista y prestigiosa del artista. El libro da también una perspectiva entre qué cambió y qué problemáticas subsisten en la ciudad y echa luz sobre lo acomodaticio en cuanto a lo ideológico-socio-político de Le Corbusier, asunto que explica, en parte, por qué sus ideas unas veces se agitaban por derecha y otras por izquierda.

Parece útil, por las dudas, arrancar con una definición de Liernur acerca de Le Corbusier: "Para un público amplio podría decir que es a la arquitectura lo que fue Picasso a la pintura a lo largo del siglo XX –dice–. Es la gran figura que encarna con más claridad, masivamente, las características de la arquitectura moderna". Semejante escala para un hombre de carne y hueso suele derivar en mitos; acá, sobre todo, circularon y subsisten un par, que Liernur procede a desmitificar: "Se lo asocia con la idea del funcionalismo, pero excede largamente eso. El fue quien propuso la fórmula 'la casa es una máquina de habitar', de acuerdo, pero reducirlo a eso es inexacto; fue un personaje muchísimo más complejo, para el que eran fundamentales el espíritu, el sentimiento, el arte, otras dimensiones de la existencia humana, además de lo funcional, o maquínico, o industrial". El otro mito tiene que ver con las lecturas ideológicas: "En la Argentina sobre todo, y en el mundo en general, era una especie de bandera del progresismo –ubica Liernur–. En los años '70 y '80, y para mucha gente todavía hoy, había dos grandes bandos: el orgánico y de derecha, que seguía a Frank Lloyd Wright, y el racionalista y de izquierda, que seguía a Le Corbusier. Pero con el tiempo el real personaje fue saliendo a la luz y lo cierto es que distaba de ser un exponente de la izquierda".

LA ARQUITECTURA DE LA NACION

La idea que Le Corbusier fue haciéndose de la ciudad y el país, antes de llegar, estuvo a cargo sobre todo de un par de señoritos que solían pasar temporadas en París: Ricardo Güiraldes y el coleccionista Alfredo González Garaño, su "gran amigo argentino". Su mirada adhiere a la concepción idealizada de la pampa y de la elite terrateniente, que consideraba que vía producción campestre se motorizaba el progreso y la modernización material y cultural de cara al mundo. "Para Le Corbusier –escribe Liernur–, la fuerza de ese motor justificaba la matanza de aborígenes, los delitos, la manipulación de las instituciones, los arreglos por conveniencias personales o sectoriales con potencias extranjeras. (...) En esa visión estaban ausentes, o incluso desempeñaban un rol negativo, los sectores sociales –trabajadores industriales o empleados comerciales y administrativos– que, producto de la inmigración masiva durante las décadas anteriores, maduraban en la década de 1920 dando lugar a la extensa, agitada, protagónica y compleja clase media rioplatense. En buena medida, habrían sido estos 'recién llegados' los culpables de la vulgarización de la cultura, del caos urbano, de la nueva conflictividad política e incluso del desdibujamiento de la identidad argentina".

Impresionado por esa visión desde el río, Le Corbusier propuso la construcción de una "ciudad de los negocios", una docena de torres vidriadas desplazadas hacia el sur de lo que es hoy el Centro porteño, con la intención de revitalizar el Riachuelo y articularlo con Avellaneda. Su propuesta también contemplaba la unión entre los ferrocarriles norte y sur, autopistas en el mismo sentido y la proyección de un aeropuerto sobre el río (la aeroísla de Menem y Alsogaray). ¿Qué representaban esos edificios tan puros y luminosos para Le Corbusier? "Sede de comando en el orden, en la organización, en la reflexión, en la grandeza, en el esplendor, en la dignidad, en la belleza", escribió (algo desplazadas, después, Catalinas y Puerto Madero). Un ego grande que, supuso, sintonizaría con gente como Victoria Ocampo: trató de convencerla para hacerle un "rascacielito" sobre Libertador e incluso le proyectó una habitación con piscina para chapoteo con un amante, pero no hubo caso; años más tarde, cuando el arquitecto se alineara con el régimen de Vichy, durante la Segunda Guerra, Ocampo se distanciaría de él definitivamente.

Le Corbusier se relacionó aquí, sobre todo, con algunos funcionarios, artistas y arquitectos; entre estos últimos, Alberto Prebisch, Antonio Vilar y Wladimiro Acosta. Anduvo por Mar del Plata, San Antonio de Areco –lo de los Güiraldes– y La Plata. En un avión piloteado por Antoine de Saint-Exupéry viajó hasta Asunción, en uno de los primeros vuelos de la compañía Aeropostal: la inmensidad, el salvajismo natural visto desde el aire y la virginidad del territorio lo dejaron perplejo y le acentuaron el contraste entre el hacer del hombre y el de la naturaleza. "La mirada aérea es fundamental para Le Corbusier, porque es la mirada del demiurgo –dice Liernur–. Fue algo extraordinario para él y cuenta los efectos de ese viaje en Precisiones". En el libro escribió: "Y en Buenos Aires, ante la total aridez, la ausencia de todo, ¡intentar levantar la ciudad del siglo XX!". El edificio Barolo, por ejemplo, le parecía un "pastiche" que sólo le mereció sarcasmo, aunque cuando fue construido era la estructura en hormigón armado más alta del mundo.

También se hizo tiempo para un viaje en hidroavión a Montevideo. La ciudad le encantó y quedó impresionado, dice Liernur, con el progresismo oriental; en una charla que dio en la Facultad de Arquitectura dijo que se alegraba de tener obra en Moscú. "Y tanto más cuanto que tal encargo parte de un gobierno socialista –subrayó el Maestro–. Me fastidiaría, por ejemplo, que los fascistas me alabaran. Creo que el hombre que se dice esprit nouveau debe serlo de una manera integral, es decir, debe poseer ese espíritu nuevo en materia estética, política, social (...). El izquierdismo parcial me parece anodino". "A la vez que trataba de venderle un proyecto a Mussolini estaba construyendo la sede de la Administración de Agricultura en Moscú –grafica Liernur–. Es un animal arquitectónico y su visión del hombre y el mundo excede la política. A diferencia de un literato o un pintor, un arquitecto necesita del poder, del dinero, o las cosas no se realizan. De ahí su actitud de seducción al poder, sea de izquierda o de derecha. En todo caso es totalitario, más allá del signo político, porque como arquitecto y urbanista se pone en el lugar del demiurgo. El tiene que ser quien tome las grandes decisiones, digamos, y para eso tiene que arrimarse a quien tenga poder, sea Nehru en la India, en la segunda posguerra, o sea Victoria Ocampo. Hay que pensar que eran tiempos mucho más complejos que lo que nos mostró la Guerra Fría".

PLANEAR BUENOS AIRES EN PARIS

Cuando los jovencitos Kurchan y Ferrari Hardoy se le aparecieron en su atelier de París, encandilados con su figura, Le Corbusier los enganchó para trabajar en el Plan para Buenos Aires. En un año estuvo listo: era mucho más específico que aquellos bocetos iniciales de 1929 e incluía varias modificaciones. Los rascacielos de la ciudad de los negocios se erguían en una plataforma sobre el río y eran el extremo de una línea que tenía del otro lado Plaza Congreso, donde se consolidaba un centro cívico; en cruz, hacia el norte, el parque, y hacia el sur, el área productiva. El proyecto ya incluía la General Paz y Ciudad Universitaria. Y proponía un puerto en Avellaneda y una "transformación molecular" de la grilla de manzanas. Se trataba de un plan que combinó ideas propias con otras ya desarrolladas a nivel local, con alguna variación, y eso, dice Liernur, relativiza otro mito corbusierano: su radicalidad e inclinación a la tabla rasa.

En 1938 los discípulos volvieron a la Argentina; junto a Kurchan y Ferrari vino Bonet, que llevaba ya más tiempo con Le Corbusier: tenía parientes acá, era republicano y por entonces en España –Franco mediante– se destruía bastante más que se construía. Junto a otros profesionales conformaron el Grupo Austral, concebido como herramienta para promover la arquitectura moderna y su ideario, que excedía la edificación: el trío diseñó la famosa silla BKF –iniciales de sus apellidos–, muy vendida en los Estados Unidos (aunque les dejó chirolas en materia de derechos de autoría). Se vincularon con industriales, artistas, funcionarios e influyentes, en muchos casos con la activa participación y padrinazgo del Maestro. También con trabajadores: Kurchan era profesor en la Universidad Obrera de la Construcción. El libro despliega los progresivos desarrollos individuales y grupales, las fidelidades y despegues en cuanto a lo conceptual respecto de las ideas de Le Corbusier, y cómo fue incidiendo la política y la historia: allá guerra y posguerra, acá Década Infame, Ramírez, Perón. Especial interés merecen los planes urbanísticos para Mendoza y San Juan, el atelier para artistas de Bonet en Paraguay y Suipacha, el edificio Los eucaliptos, en la calle Virrey del Pino, de Ferrari y Kurchan.

En 1947 parecía que el Plan para Buenos Aires se les daba: a la intención planificadora del peronismo se sumó que un amigo de Ferrari, Guillermo Borda, fue nombrado secretario de Obras Públicas de la Municipalidad. Los discípulos fueron contratados para instrumentarlo y buscaron que, en reconocimiento a su autoría, se incluyera a Le Corbusier. Pero no hubo caso: agarrado al nacionalismo, Borda fue tajante en su oposición a que el plan se atribuyera a un extranjero. El trío, además, fue tomando distancia de algunas ideas urbanísticas de un Maestro que pasó de exultante, con los pichones ahí, a indignado con la demora en el reconocimiento: llevaba casi dos décadas roscando y nada. Liernur transcribe la carta lapidaria que le mandó, en 1949, a Ferrari Hardoy, en la que los trata de deshonestos, incapaces y traidores: "Ustedes son unos pobres diablos", concluye. Ese mismo año, Borda fue despedido de su cargo y el Plan se derrumbó: a esa altura se habían empezado a hacer los cimientos para un conjunto residencial en el Bajo Belgrano, viviendas para 50.000 habitantes en gigantescos monoblocks, "manzanas verticales" inmersas en amplios espacios que desterraban la cuadrícula.

El último capítulo del libro es la pormenorizada historia de la casa que el doctor Pedro Curutchet le encargó a Le Corbusier en La Plata, diseñada a la distancia y dirigida aquí primero por Amancio Williams y luego por Simón Ungar: el médico acabó echándolos a los dos. La casa tardó seis años en ser construida, le costó mucho más de lo que pensaba y cuando se instaló tenía goteras-cataratas, pero Curutchet terminó contento: "El público en general va comprendiendo cada vez más esta obra que a muchos les pareció tan extraña al principio –le escribió–. Esta es 'la casa de Le Corbusier': me honra ser el propietario".

A Liernur le parece problemático, a esta altura, "un urbanismo concebido desde un único centro de poder y decisión", algo medular en la concepción de Le Corbusier. "Pero hay que pensar en que es un hombre de comienzos del siglo XX, tampoco hay que ser anacrónico", dice. Otra época, otras mentalidades. "Yo reivindico muchas cosas de él –señala–. La idea de ciudad densa, de edificios en altura, con el suelo liberado y parque, sigue siendo grande. Creo que sigue valiendo la pena frente a la idea de comunidades cerradas, tipo Nordelta. Tiene mucho criticable, también, pero quizá cierta radicalidad es una de las funciones de los maestros del pensamiento: no dan la pequeña receta pero ayudan a pensar en los grandes temas. El maneja, además, la idea de utopía, y piensa en soluciones en vistas al futuro, un planteo de que las cosas pueden llegar a ser diferentes. Seré antiguo, pero me parece estupendo: ahora el futuro ha muerto, nadie habla de él. Todo es pragmatismo e inmediatismo, y a lo sumo nostalgia del pasado. Para mí sigue siendo una figura extraordinaria que se atrevía a tirar los dados, a jugar hacia el futuro".

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La zona de Plaza Congreso según el plan de Le Corbusier para Buenos Aires.

Buenos Aires vista desde el río en el Plan de 1929.

Casa Curutchet La Plata: la única diseñada por él en el país.